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Distraídos venceremos, de Paulo Leminski


O livro de poemas Distraídos venceremos, de Paulo Leminski, poeta das situações do dia-a-dia e das grandes indagações, foi publicado em 1987 e é o último volume de poemas publicado pelo autor em vida. Divide-se em três partes, num total de 109 textos: "Distraídos venceremos", "Ais ou menos", e "Kawa cauim". Essa última seção é dedicada aos haicais.

Nesta obra, o poeta mostra toda sua qualidade já no título que comporta um jogo de palavras que denota sentidos diversos e fortes, que nos faz pensar sobre o que virá adiante e o que encontramos é exatamente isso: uma habilidade tremenda para dar diversos sentidos a uma mesma expressão. Já no prefécio (ou Transmatéria contrasenso), Leminski diz que este livro é o resultado do impacto da poesia do livro Caprichos e Relaxos (1983) e conta que \"seria demais, certamente, supor que\" ele \"não precise mais da realidade\" e que seria de menos suspeitar que esta mesma realidade seria a mãe \"dos dizeres tão calares\".

Entre os 80 poemas das duas primeiras partes, 38 são metapoemas. Essa incidência de quase a metade de textos sobre poesia denuncia a preocupação de Leminski com o fazer poético, e nos mostra o ponto de partida, ou a porta de entrada para a poesia do agitador cultural curitibano. Como escrever a metade dos poemas de um livro sobre a poesia sem desesperar os leitores, ou propositalmente desesperando, ou reveleminskando? Há que perseguir, em sua via de loucoções, revérbios, frases desfeitas e lugares-incomuns, a concepção poética do artista.

Em sua correspondência a Régis Bonvicino, Leminski declara: “Ser poeta é ter nascido com um erro de programação genética que faz com que, em lugar de você usar as palavras pra apresentar o sentido delas, você se compraz em ficar mostrando como elas são bonitas, têm um rabinho gostoso, são um tesão de palavra”. E acrescenta, reafirmando a correspondência sexual da fruição poética: “O poeta é aquele que deglute a palavra como objeto sexual mesmo, como um objeto erótico. Para mim, a poesia é a erotização da linguagem, o princípio de prazer na linguagem”.

Vamos tentar esclarecer o anseio do poeta, partindo do título do livro e de sua primeira parte. É evidente a desmontagem e remontagem do anexim “unidos venceremos”. A expressão, em sua trajetória lingüístico-cultural, é bastante convergente, como locução cristalizada e como formação etimológica: ela remete para um único sentido, para a unidade.

Ao desfazer a frase feita, o poeta acrescenta-lhe múltiplas possibilidades. Se se considerar que o verbo distrair descende do latim distrahere, e significa “puxar para diversas partes”, teremos de início o desmonte da idéia de unidade, de convergência. A expressão se liberta de sua carga cultural e sua prisão etimológica para começar a atirar para todos os lados, com conotações até desencontradas: desatentos, inadvertidos, descuidados, divertidos, alheios, abstraídos, desviados, desencaminhados, extraviados, esquecidos... Venceremos mesmo assim? Sim, a poesia vai nos encontrar de várias maneiras, ela só não vai mostrar caminhos, ela não tem que esclarecer coisas, ditar regras, sistematizar, e sim dispersar, produzir possibilidades.

Por que “venceremos”, na primeira pessoa do plural? Porque, conforme declarou Leminski, “poeta não é só quem faz poesia. É também quem tem sensibilidade para entender e curtir poesia. Mesmo que nunca tenha arriscado um verso. Quem não tem senso de humor, nunca vai entender a piada”. O título é, portanto, um convite para que os poetas da emissão e da recepção possam se desentender na maior desunião, e tirando o maior proveito disso.

A poesia vai nos encontrar de várias maneiras, ela só não vai mostrar caminhos, ela não tem que esclarecer coisas, ditar regras, sistematizar, e sim dispersar, produzir possibilidades.

O primeiro poema da primeira parte, “Aviso aos náufragos”, contém a essência da concepção de poesia do autor, e funciona como uma advertência. Temos aí novamente o processo desmonte-remonte. Navegante viaja na superfície; náufrago afunda, aprofunda, sucumbe, deixa-se envolver pelo oceano. E de todos os náufragos, os mais profundos são os náugrafos. Quem são os náufragos? O poeta criador, os poetas leitores, as poesias palavras.

E o aviso? A página na qual se leminskreve a poesia nasceu branca, pálida, primitiva como uma folha de árvore, ou histórica e canônica como a epopéia Ilíada. Não era para ser lida, ou já trazia a leitura de séculos, em sua brancura de areia, em seu recôndito inacessível da constelação ou do pico mais alto, até que se sujou com a mancha gráfica, a partitura para os olhos, o poema.

Aí comparece aquele “rabinho gostoso” na “sílaba sentida”, o “ai!” dolorido do Himalaia, a poesia em suspensão para mostrar que sílaba também sente dor. A que não nasceu ainda: a página por vir. As águas sagradas do rio Nilo conduzem a palavra, inscrita no papiro, a escrita vai cumprir seu destino histórico, vai ter tradução em todos os sistemas lingüísticos, vai tornar-se comum a todos, vulgarizando as confidências. Acima de tudo, o poema vai inverter a ordem comum das coisas, tornando-se a pedra sobre a qual o vidro do entendimento cai e se fragmenta. Se a pedra não vai ao telhado, o telhado vai até a pedra. Ao final, a poesia se aproxima da vida naquilo que ela tem de inesperado, fragmentado, desordenado, irracional.

A idéia de que a poesia deve carregar em si o imperativo da mudança aparece também em “A lei do quão”, que pode ser traduzido como “a lei de como fazer poesia” em que a clássica Branca de Neve vai sofrer em breve uma mudança de textura e de temperatura. Para fazer o máximo do mínimo, o poeta deve estar atento aos menores detalhes da língua. A poesia não apresenta um caminho fácil de transitar, a escrita é infinita; assim como a vida, percorre estradas turbulentas.

O momento da criação é encenado em “Adminimistério”: como administrar o pequeno mistério da inspiração que visita o poeta em seu sono da meia-noite? Insetos visitam a folha branca, como se palavras fossem. Ou são mesmo, a julgar pelas “nuvens de equívocos” ou “enxames de monólogos” presentes em “Iceberg”, uma paradoxal pedra de gelo reduzida ao mínimo necessário, “um piscar de espírito”, que poesia não tem que ficar explicando as coisas. “One-way poetry”, como definiu uma vez o Leminski, completando: “poesia-curtiu-cabou”. É a tendência à síntese buscada pelo autor: “A única razão de ser da poesia é o antidiscurso. Poesia, num certo sentido, é o torto do discurso. O discurso torto”.

Da mesma forma o impulso que leva o poeta a escrever não pode ser explicado. Há tentativas: porque ele precisa, porque ele está embriagado (tonto, mesmo, ele que morreu de hepatite etílica), porque o dia amanhece... Afinal, não existe explicação. “Tem que ter por quê?”

Em “Diversonagens suspersas”, o poeta fala sobre ser poeta. O princípio da superposição de palavras se realiza aqui como amálgama de diversas-personagens-suspensas-dispersas, que confirma também o princípio da dispersão, da divergência. O poeta está perdido “no exato lugar onde está”, e seu verso também ainda não pode ser localizado, ele está

Em algum lugar de um lugar,
          onde o avesso do inverso
começa a ver e ficar.

Embora saiba que está pervertendo/subvertendo a língua pátria, ele tem tanta fé na poesia quanto um canônico Gonçalves Dias:

          Por mais prosas que eu perverta,
não permita Deus que eu perca
          meu jeito de versejar.

Semelhante à enxurrada do Nilo, um texto está repleto de ecos históricos, ele carrega em si a história dos outros textos da humanidade. Até que ponto essa impregnação histórica influencia o texto do poeta? É o que ele pergunta em “Distâncias mínimas”:

ouvir é ver se se se se se
          ou se me lhe te sigo?

Todas as palavras que mancham um papel já foram escritas alguma vez por alguém, é o que reitera o poeta em “Plena pausa”. Assim como o branco é a soma de todas as cores, a página branca contém a “soma de todos os textos”. “Folha isenta” não existe. Mesmo a mais pura areia do Saara longínquo possui uma carga de significação que o artista não pode ignorar:

          Nunca houve isso,
uma página em branco.
          No fundo, todas gritam,
pálidas de tanto.

Ciente de que nem a página se apresenta a ele isenta, o poeta tem de correr atrás da palavra, o elemento lúdico, combinatório, anagramático, mais significante do que significado. São os artefatos a que ele se refere em “Passe a expressão”, em que o ofício do poeta se apresenta irreverentemente associado aos eventos fisiológicos de comer e defecar. A idéia da poesia como uma mancha no papel é retomada novamente na disgusting metáfora das fezes sujando o papel higiênico.

A impotência de buscar o sentido, ou a falta de sentido da busca do sentido não é só do leitor; os conceitos são sobrepostos, as frases e as palavras também, são fragmentos que se dispersam, ao invés de convergirem para um sentido; assim é a confusão essencial do poeta, que só por amar as palavras se sente confundido por elas:

     Se tudo existe
para acabar num livro,
     se tudo enigma
a alma de quem ama.

Os conceitos são sobrepostos, as frases e as palavras também, são fragmentos que se dispersam, ao invés de convergirem para um sentido; assim é a confusão essencial do poeta, que só por amar as palavras se sente confundido por elas.

Talvez por sua confusão, o poeta sente em si o peso do idioma corriqueiro que ele não criou, e busca “O par que me parece”, uma língua idealizada, próxima da pureza primitiva dos Hititas, ou das imaculadas areias da praia distante. A mesma metáfora da areia como ideal de pureza poética aparece também em “Aviso aos náufragos” e em “Plena pausa”, de difícil — ou impossível — alcance. Mas o poeta continua perseguindo o idioma poético de palavras essenciais, em que cada uma delas vale por duas.

Na linha do equívoco essencial, a poesia ilude tanto o poeta criador quanto o poeta leitor; ela é feita de luzes que se refletem, porém luzes enganosas: o que parece verde é sinal vermelho que barra a passagem. A poesia é o desencontro dos contrários, dos “Desencontrários”. As palavras resistem às ordens do poeta, parecem fora de si, não acham as saídas, terminam por não levar a nada:

     Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.
Dar ordens a um exército,
     para conquistar um império extinto.

O poeta leitor, por sua vez, tem que aprender a “Ler pelo não”, tentar ler o que não é apenas óbvio, o ausente, o silencioso. O leitor que conseguir “desler, tresler, contraler” vai ser premiado com a América procurando as Índias, vai ver o dentro fora e o fora dentro, vai encontrar tudo aquilo que não esperava onde era impossível encontrar.

Ler, ensina o poeta em “M de memória”, não passa de uma lenda, já que as obras são um acúmulo de histórias inúteis. O saber é um bem inútil em “Objeto sujeito”. Sabedoria é não saber nada que valha a pena (pasárgada, xanadu, shangrilá, ou a chave de um poema).

“Poesia: 1970” é poesia marginal, aquela em que um rabisco já é um clássico. Sobre a poesia marginal, o poeta declarou certa vez: “a poesia dos anos 70, ou ‘marginal’, é ótima: ela registra bobagens tão insignificantes que nenhuma prosa se dignaria recolher para as eternidades da memória. A poesia dos anos 70 é uma antropofagia.” A voz poética despreza quem defende a poesia de impulso, de improviso, mas garante que continua a cometê-la.

“Despropósito geral” é o despropósito de escrever obras-primas, como resultado de uma estranha luta e muito abuso, quando na verdade sua poesia é eco de toda a escrita do mundo.

Em “Um metro de grito”, Leminski metaforiza o comércio poético perguntando: “quanto me dão / por minhas idéias?” A recepção da poesia é algo enganosa, “coisas que eu vendo a metro / eles me compram aos quilos”, afinal para que serve a arte, para que se consomem filmes, livros, discos? Diante da postura dos intelectuais brasileiros de defesa comiserada da poesia, que, segundo eles, é injustiçada pelo grande público, que não a consome, Leminski dizia que poesia não é feita para vender: “Poesia é um ato de amor entre o poeta e a linguagem”. Daí a idéia de grito associada à poesia, que aparece em ‘Um metro de grito”, “O par que me parece”, “Passe a expressão”, e “Distâncias mínimas”: o desabafo, o orgasmo, o produto dessa relação de amor.

Essa relação de amor chega a ser adoração, como em “Anch’io son pittore” (“Eu também sou pintor”), em que o eu-lírico refere-se à postura de Fra Angelico, pintor italiano do século XV, que se ajoelhava diante de suas pinturas religiosas, como se fosse pecado não se curvar diante de tão magnífica criação: “orava como se a obra / fosse de deus não do homem”. Ao declarar-se também “pittore”, a voz poética confessa sua adoração pela obra poética, obra divina.

Poesia pode ser arte sublime mas também pode traduzir-se em “Rimas da moda”, cada tempo com seu verso característico: na década de 1930, as rimas singelas de amor puro e o sofrimento amoroso; nos anos sessenta, a poesia em defesa de uma sociedade mais justa; nos anos 80, a liberação sexual na sedução amorosa.

Esse império dos signos em dispersão é o mundo das palavras em “Nomes a menos”. Nome não é coisa, é o que resta das coisas quando elas passam. E todas passam, só os nomes ficam, a palavra é mais resistente do que a coisa nomeada. E a “alma” do signo não tem nome e não é coisa, nome e coisa são coisas que doem dentro do nome, “que não tem nome que conte / nem coisa pra se contar”.

A dispersão das palavras e expressões na folha branca retorna em “Sortes e cortes”, em que uma tesoura deforma a folha, que contém uma magia diabólica, “claro oculto entre as claridades”, uma sensação de vazio que dá saudade. Em “Sujeito indireto”, o poeta declara que sua luta com as palavras poderia ser amenizada se ele pudesse atingir a perfeição ainda no projeto. Seu desejo era vislumbrar a arte perfeita antes de começar a obra, mas isso é impossível.

E assim continuam a desfilar os flashes poéticos com seus recados. “Como pode?”: a poesia de hoje é diferente da de ontem, tudo muda, provoca uma sensação de estranhamento; “Rosa Rilke Raimundo Correa”: o trabalho poético tenta transformar sensações em palavras; “O atraso pontual”: a inspiração é um “impuro espírito”, ao mesmo tempo arquiteto e vampiro, racional e sobrenatural, a poesia existe na ausência do tempo e do espaço no encontro do tempo e do espaço, a essência da solidão do poeta e de sua poesia; “Segundo consta”: o poeta rejeita o projeto de felicidade que a sociedade lhe propõe, e ao acabar o mundo, ele será reconstruído segundo a ótica poética, com exceção talvez do amor: será possível sua recriação? Alguém se lembra de como ele era antes?

Outras são as temáticas: a vida incompleta e inexplicável, a inutilidade da memória, a apreensão do mundo em suspensão, em flashes atemporais, o amor/desamor do homem, sua infinita incapacidade de amar ou de lidar com o enigma amoroso, a ambigüidade e indefinição do ser humano em sua trajetória tortuosa, plena de problemas que não se resolvem e constituem família:

problemas têm família grande,
     e aos domingos saem todos passear
o problema, sua senhora
     e outros pequenos probleminhas

Merece destaque a temática amorosa, que comparece como segunda em presença, com nove ocorrências. Leminski se queixava de que nenhuma disciplina científica nunca tenha tratado do amor como objeto de estudo: “O amor é uma coisa que você vai ter que procurar nos artistas, na televisão, no cinema, e, principalmente, na poesia”. Já que a ciência o despreza, vamos achá-lo nos textos. Mas o que é o amor para o Paulo? É tudo o que é a poesia e a vida: incertezas, mudanças constantes, desencontros, relacionamentos instáveis.

Mas o que é o amor para o Paulo? É tudo o que é a poesia e a vida: incertezas, mudanças constantes, desencontros, relacionamentos instáveis.

Ele já começa vazio num poema sem título (“Pra que título? O poema não funciona sozinho?”), e reflete o próprio vazio da existência, “essa maldita capacidade, / transformar amor em nada”. A maldita incapacidade de amar é reiterada no coração do eu-lírico de “Além alma”, o qual NÃO TEM VAGA NEM LUGAR para o amor, cuja presença faz sofrer, cuja ausência cai macio. O sentimento continua negado na lógica lúdica do poema sem título cujos primeiros versos são “sorte no jogo / azar no amor”: o jogo do amor não serve para quem não gosta de jogo, independente de azar ou sorte, e sua falta provoca “Parada cardíaca”.

Entretanto, o amor às vezes insiste, aí dá merda, como em “Merda e ouro”: “Não há merda que se compare / à bosta da pessoa amada”. Quando ele chega, incomoda. Você não pode medi-lo, mas sabe que ele aumenta ou diminui (“há pouco era muito, / agora apenas um sopro”). Amar exige luta e muita vontade: “a pedra só não voa / porque não quer / não porque não tem asa”. Contraditoriamente, o sentimento amoroso, por mais que seja negado, permanece: “sentir fica”.

Depois de tanta poesia sobre poesia, poeta, leitor, e depois amor, vamos aos haicais de “Kawa cauim”. O que é isso? Parece-nos o ideograma de “rio” em japonês como o high spirit do delírio tupiniquim. Esta parte tem como subtítulo “Desarranjos florais”, justificando o fato de que a seção não se compõe de haicais formalmente perfeitos. Mesmo mantendo os três versos tradicionais do haicai, como acontece na maioria das vezes, eles nunca obedecem à estrutura tradicional de 5-7-5 sílabas. Em outros casos, o pequeno poema apresenta não três, mas quatro, cinco ou seis sílabas, e às vezes tem até título, o que foge à característica formal do pequeno poema japonês.

Leminski começou a se interessar pelo haicai em torno dos vinte anos de idade, estudando e traduzindo autores japoneses, principalmente Matsuo Bashô, poeta japonês (segunda metade do século XVII) que levou o haicai à perfeição.

O haicai como forma fixa é um pequeno poema de três versos, de 5, 7 e 5 sílabas, respectivamente. O próprio Leminski explica as funções dos três versos do haicai:

“O primeiro verso expressa, em geral, uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não humana, normalmente, uma alusão à estação do ano, presente em todo haicai. O segundo verso representa a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas sílabas a mais que os outros. A terceira linha do haicai apresenta interação entre a ordem imutável do cosmos e o evento.”

Segundo o especialista Reginald Horace Blyth, destacam-se no haicai as seguintes características principais:

a) a ausência do eu, onde o poeta procura não deixar transparecer sua individualidade, inserindo sua opinião;
b) não moralidade, pois questões morais configurariam prosa e não poesia;
c) solidão, a plenitude de estar só consigo mesmo;
d) grata aceitação, o que nos torna mais felizes, independente das coisas que nos aconteçam;
e) intelectualidade ou ausência das palavras, procurando usar mais substantivos do que adjetivos;
f) contradição, de notada influência do espírito zen, à semelhança dos koan (anedotas), que servem para o mestre treinar seus discípulos.

Antes de se iniciarem os “Desarranjos florais”, parte que contém os haicais propriamente ditos, o poeta explica o ideograma de kawa, rio em japonês, e “explica” a filosofia de “Hai” e “Kai”. “Hai” nasce perfeito, e definha ao iniciar a busca de si mesmo, do conhecimento, das explicações da vida, da arte e da poesia, diminui ao crescer e morre germe. “Kai” reitera o estado quase puro da poesia, que retira o corpo mas deixa a sombra, o mu-ga (“não-eu”, em japonês, o exato ponto de harmonia entre o eu e as coisas).

A adoração de Leminski pelo haicai começa por sua crença no texto curto, de bate-pronto, típica de uma poesia feita de “saques, piques, toques & baques”, como se auto-analisa o poeta. Para ele, “o haicai valoriza o fragmentário e o ‘insignificante’, o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o máximo do significado do mínimo de material, em ultra-segundos de hiper-informação. De imediato, podemos ver em tudo isso os paralelos profundos com a estética fotográfica. Esses traços característicos do haicai podem ser transpostos sem nenhuma dificuldade para a fotografia”.

Vejamos um deles:

     noite sem sono
o cachorro late
     um sonho sem dono

Seguindo o hexálogo de Horace Blyth, constatamos que o poemeto

a) não revela um eu subjetivo;
b) não lida com questões morais;
c) apresenta a solidão essencial;
d) pressupõe a grata aceitação tipicamente zen;
e) contém poucas palavras, com predominância de substantivos;
f) apresenta uma incoerência no objeto da ação de latir.

O haicai capta o mundo exterior, a fotografia de um momento, que ultrapassa sua própria vulgaridade. Apesar da elisão do sujeito, apresenta-se um Eu maior (mu-ga), que permite que o mundo seja, sem a interferência de anseios e temores. A noite sem sono não é a insônia de um homem, é um estado de coisas da própria noite, uma declaração de que ela está lá, “uma circunstância eterna, absoluta, cósmica”. O evento, a perturbação vem com o latido do cão, sem dono, como a noite, o sono e o sonho. O sonho sem dono da terceira linha é o elemento que concilia as duas anteriores, que completa a cena, arredondando-a; não necessariamente a conclusão lógica, mas a parte integrante que confere unidade à tríade.

E assim seguem os “desarranjos” do Paulo, sobre o mar, o céu, o sábado ou simplesmente o dia de vida, o sol, a chuva, as praias, o inverno, a lua, o vento, a alvorada, o temporal, a tarde... Aí ele ri e lhe dá de presente:

     rio do mistério
que seria de mim
     se me levassem a sério?

Distraídos Venceremos é um exemplo claro sobre a última fase da poesia de Leminski e nele o poeta mostra todas as suas facetas encontradas, de forma distraída, quase que naturalmente, o que nos dá uma sensação de ter lido um grande livro de poemas, de um Leminski no melhor de sua forma poética. E por que ele escrevia?

RAZÃO DE SER

Escrevo. E pronto.
Escrevo porque preciso,
preciso porque estou tonto.
Ninguém tem nada com isso.
Escrevo porque amanhece,
E as estrelas lá no céu
Lembram letras no papel,
Quando o poema me anoitece.
A aranha tece teias.
O peixe beija e morde o que vê.
Eu escrevo apenas.
Tem que ter por quê?
(Paulo Leminski)

Fonte parcial: Cid Ottoni Bylaardt, professor (Pré-Vestibular)

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