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Galvez, Imperador do Acre, de Márcio Souza


Publicado pela primeira vez em 1976, o romance de estreia de Márcio Souza, Galvez, imperador do Acre, é considerado pela crítica uma obra que inaugura um novo momento no que tange à narrativa brasileira. Herdeira da estética oswaldiana fragmentária, em que as cenas são descontínuas tendo em vista a simultaneidade das ações, a obra em questão é dotada de uma linguagem telegráfica calcada em pequenos quadros que remetem a cenas e tomadas de um filme.

O autor, ao publicar Galvez, imperador do Acre, faz com que o romance histórico nacional redefina as suas fronteiras, pois valendo-se do episódio de anexação do território do Acre pelo Brasil, o autor constrói uma narrativa então inovadora, uma vez que afinada com o que de mais recente podia ser encontrado no âmbito do romance histórico latino-americano.

Galvez, imperador do Acre começa a ser escrito em 1966 e, inicialmente, não seria um romance, pois fora estruturado como roteiro cinematográfico, apesar de jamais conseguir produtor para a sua realização. O cinema, portanto, exerceu sobre o ficcionista uma função imprescindível e deu à sua produção literária um rumo peculiar. Com base na leitura da obra e de sua fortuna crítica, acreditamos que a utilização de uma linguagem cinematográfica associa-se à patente paródia do romance, ambas compondo um recurso que revigora a modalidade regionalista desse gênero literário, a partir do deslizamento da focalização do exótico para o óptico, bem como, simultaneamente, estabelece uma espécie de diálogo com a tradição folhetinesca consagrada no país em meados do século XIX.

O autor amazonense, valendo-se de um episódio da história nacional e também sul-americana, - a anexação do território do Acre pelo Brasil no final do século XIX -, desenvolve uma narrativa inovadora, podendo mesmo ser considerada revolucionária se forem levadas em conta as produções literárias nacionais de até então, redefinindo as fronteiras do gênero a que pertence e procedendo em plena sintonia com o movimento de profunda renovação da escrita literária latino-americana que ocorre na década de 70, em consonância com o alto número de novos romances históricos que no restante do continente surgiram nesses mesmos anos.

Galvez, Imperador do Acre contém todos aqueles atributos do novo romance histórico que rompem definitivamente com o paradigma modelar do subgênero na sua forma clássica. A narrativa discorre sobre a controvertida passagem do espanhol Luiz Galvez Rodrigues de Aria pelas terras amazônicas do norte do Brasil, sua meteórica ascensão ao posto de autoridade máxima do efêmero império do Acre independente e sua posterior deposição por parte das tropas bolivianas. O texto se apresenta, desde suas epígrafes, intensamente marcado pela presença de elementos estilísticos de cunho cômico: o riso mais escancarado, a atmosfera carnavalizada que por vezes envolve as ações, a mordaz ironia e outros índices humorísticos. Enfim, o comparecimento de tais marcas e sua recorrência ao longo de Galvez, Imperador do Acre sinalizam para o descumprimento, por parte do romance, do modelo-padrão de romance histórico tradicional, este caracterizado, sobretudo, pela seriedade e pelo comedimento no estilo, comprometido com o discurso historiográfico oficial, não ousando quanto ao tratamento estilístico empregado na ficcionalização realizada sobre a matéria histórica produzida, procedendo apenas no sentido de ratificar as verdades antes afirmadas pelo discurso oficial predominante.

A instância da narração, o distanciamento da entidade narradora para com seu objeto, característica do romance histórico convencional, é suprimido na nova modalidade do subgênero, sendo, via de regra, o próprio protagonista da trama a discorrer sobre suas ações e circunstâncias. No caso de Galvez, Imperador do Acre, tem-se a presença de dois narradores que conduzem o andamento da diegese, ambos pronunciando-se em primeira pessoa. Predominante é a narração do próprio Galvez, que se realiza a partir de suas memórias, inclusive na forma que a narrativa assume, fragmentada textualmente, com capítulos de pouquíssima extensão, possuindo um marcado teor subjetivo, confessional, procedimento típico de narrativas autobiográficas. De outro lado, tem-se a minoritária participação
discursiva do narrador-editor, que não somente exerce o papel de “prólogo” e “epílogo” da trama, como também atua no decorrer da mesma interferindo na seqüência narrativa de Luiz Galvez, interrompendo-o sempre que necessário, corrigindo-o a cada momento em que o nosso herói faltar com a verdade dos fatos (idem, p. 53). Tal atitude intervencionista e questionadora opera na trama como elemento de desmistificação da verdade que dois tipos de discurso radicionalmente reivindicam para si: o discurso da História e o discurso da autobiografia. É pela participação deste mesmo narrador-editor que se dá a metaficcionalidade dentro do processo narrativo do romance, quando, por vezes, informações atinentes à estruturação e à natureza do relato são elucidadas. Este narrador, além disso, faz referências ao panorama literário dentro do qual a narrativa enquadra-se, como bem se pode verificar na seguinte passagem:

Esta é uma história de aventuras onde o herói, no fim, morre na cama de velhice. E quanto ao estilo o leitor há de dizer que finalmente o Amazonas chegou em 1922. Não importa, não se faz mais histórias de aventura como antigamente (idem, p. 13).

Ao referir personalidades com algum reconhecimento dentro da história brasileira, Márcio Souza vai, ao mesmo tempo, concebê-las a partir de uma outra perspectiva, essencialmente dessacralizadora e que investe na subversão da imagem positiva e imaculada que o discurso da História costumou atribuir a tais personalidades na representação dos mesmos. O que se tem em Galvez, Imperador do Acre é a exposição da vida dos mesmos nas situações mais inusitadas por eles vividas, em que se comportam inadequadamente, desobedecendo em suas atitudes àqueles princípios da moral e da ética que regulam o comportamento
dentro de uma sociedade. Frequentes são no romance cenas de escândalos, de promiscuidades praticadas por “ilustres” figuras da sociedade amazônica, em ambientes públicos ou nos mais privados.

Luiz Galvez transitava tranqüilamente por estes locais e partilhava muitas vezes dos gozos fáceis que os novos-ricos desfrutavam e que ainda proporcionavam a quem com eles convivia. No todo da narrativa, o jornalista espanhol é caracterizado pelo caráter picaresco de sua conduta diária, em virtude de sua vida desregrada, atitudes inconseqüentes e displicência moral nas relações sociais com as outras pessoas. Em suma, o Luiz Galvez Rodrigues de Aria que no romance é esboçado reúne em si os traços característicos que dizem respeito à faceta mais carnavalizada do ser humano, na medida em que frequentemente age sem maiores pudores, mostrando-se alheio às restrições que as formalidades da realidade cotidiana impõe.

Em Galvez, Imperador do Acre, a representação jocosa de personalidades históricas alcança até mesmo alguns notáveis da Literatura brasileira, que, embora não participem ativamente da ação do romance, têm suas imagens plenamente satirizadas quando citados em alguma passagem da trama. Casos, por exemplo, de Euclides da Cunha e de Coelho Neto. O primeiro é mencionado logo no princípio da narração, por estar vinculado ao parnasianismo e por ser um dos ícones do estilo empolado e verborrágico de escrita que tanto caracterizou esse movimento literário. Na abertura do romance, que tem o sugestivo nome de "Floresta Latifoliada, o narrador-editor toma o parnasianismo como objeto de escárnio, porquanto faz alusão à condição ultrapassada do movimento poucos anos antes metade do século XX vinculando-a ao atraso cultural e literário da Amazônia em relação ao restante do Brasil.

Coelho Neto, coetâneo de Euclides da Cunha, cultor de uma escrita pomposa e eloqüente, também um dos grandes nomes da chamada belle époque brasileira, é citado na narrativa de maneira um tanto inusitada, sendo lembrado apenas por ser o “ex-dono” de uma “insigne” ceroula que fora surrupiada pelo coronel da Guarda Nacional Apolidório Tristão de Magalhães, na oportunidade em que o escritor maranhense estivera por alguns dias em visita a Belém, no Pará. O extravagante coronel paraense tratava como relíquia santa (idem, p. 28) a peça íntima de Coelho Neto que, em moldura prateada, decorava a parede da biblioteca numa posição de destaque e veneração (idem, p. 28). No mais, não há aparições mais consistentes de reconhecidas figuras da História nacional como partícipes da ação romanesca em Galvez Imperador do Acre, a não ser aqueles sujeitos históricos diretamente envolvidos nas políticas e militares que brasileiros e bolivianos promoveram pela posse do território acreano. Estes, quando presentes na trama, são caracterizados da mesma maneira irreverente e descomprometida com que Márcio Souza vai concebendo a narrativa nas suas linhas gerais.

Também os ambientes e as situações em que essas figuras históricas se encontram são representados de maneira bem diversa do encontrado comumente em livros de História e romances históricos tradicionais, pois são espaços em que predominam a hipocrisia, o egocentrismo, a lascívia, relações interpessoais desprovidas de moralidade recíproca etc.

A temporalidade que se constata no andamento narrativo de Galvez, Imperador do Acre é tópico que também se enquadra nas características do novo romance histórico. O constante deslocamento temporal repentino, para frente ou para trás, durante o processo de narração é marca saliente neste romance de Márcio Souza. Já em seu início, sendo o narrador aquele que detém os manuscritos de Luiz Galvez, a temporalidade é situada como que no presente da ação, oportunidade em que o narrador-editor descreve a ocasião em que os encontra, caracteriza o próprio autor do relato e introduz a narrativa fazendo a referência histórica da ocupação do Acre efetuada pelos brasileiros de outra região do país – do Nordeste. Além disso, cita as tribos ocupantes da região acreana que lá habitavam antes da ocupação dos nordestinos e uma versão sobre a origem do nome do território acreano. Segue-se a partir daí o relato de Luiz Galvez, que principia no ano de 1898, quando o espanhol já se encontrava com 39 anos de idade. Mas a narração que parece encaminhar-se para uma trajetória rumando sempre ao futuro de onde se encontra a ação, por vezes é interrompida, retornando a um tempo pregresso ao período da ação em desenvolvimento.

Frequentes no romance são aqueles capítulos autobiográficos de Luiz Galvez que subitamente são inseridos no decorrer da narração. Tais capítulos contemplam os tempos de sua vida em família, quando rememora até mesmo os conflitos belicosos em que seu pai esteve envolvido, suas aventuras juvenis e, por fim, o começo de sua carreira como jornalista. Todos esses episódios que entrecortam a narração abalam sensivelmente o curso da diegese e até desestabilizam a leitura, mas não chegam a prejudicar a mesma. O que ocorre, tão somente, é uma reconfiguração do ponto de vista da temporalidade no modo de contar a história/estória que o romance promove, em que não mais atuam o conservadorismo e o convencionalismo tão típicos das Histórias e romances históricos tradicionais. Estes, ao conceberem seus relatos de forma cronologicamente linear, procuravam simular o próprio tempo histórico, estratégia pretensamente mais apta à persuasão do leitor, podendo levá-lo a acreditar que aquilo que está lendo segue e representa fielmente os acontecimentos passados da realidade em sua
imanência factual. Diferentemente, os novos romances históricos rejeitam tal estratégia discursiva e lançam mão de uma temporalidade que pertence ao domínio subjetivo daquele que organiza e concebe textualmente o relato histórico. A participação da subjetividade opera mesmo no processo de composição daquelas obras de caráter historiográfico que se pensam neutras e imparciais, pois estas são, do mesmo modo, produtos de uma mente humana, sendo repletas de motivações intrínsecas. Desde a investigação e coleta de vestígios históricos até a divulgação dos mesmos em revistas, livros, romances históricos, ou seja, durante todas as etapas de construção do conhecimento histórico, as marcas ideológicas pessoais e a arbitrariedade do historiador e do romancista são componentes que,
infalivelmente, participam e influem no decorrer do processo de pesquisa histórica, e não há como não reconhecer o papel da subjetividade na efetivação de todo esse processo.

No romance são praticadas também distorções do discurso historiográfico oficial, o que via de regra ocorre em obras pertencentes à categoria do novo romance histórico. Tais distorções são, por vezes, flagradas na trama pelo narrador-editor, quando ele interfere na seqüência narrativa e passa a advertir os leitores sobre a desenfreada inventividade das palavras de Luiz Galvez. Chama ele a atenção do leitor para a falta de coerência com a verdade dos fatos, que ele (narrador-editor) apresenta após o discurso “falacioso” do espanhol. Porém, cabe aqui salientar que as retificações emitidas pelo narrador-editor sobre o discurso de Luiz Galvez são apenas um recurso paródico dentro da trama, que teriam a função, caso não fossem instrumentos de parodização, de atribuir veracidade, plausibilidade ao que está sendo informado. As informações destas notas corretivas evocam os romances históricos tradicionais e sua obsessão pelo registro detalhado dos fatos,
sua crença de que podiam, através de suas obras, transmitir fielmente o passado histórico a seus leitores. Como paródias, as retificações do narrador-editor não estão a serviço de uma elucidação verídica absoluta dos fatos, mas operam na trama como sinalizadores de que a relatividade na apreciação dos fatos históricos é aspecto inerente ao saber historiográfico, sendo impossível o conhecimento imanente dos fatos tais como se sucederam realmente. Por conseguinte, qualquer
informação histórica pode ser passível de contestação, revisão e reavaliação, além de outras versões sobre um mesmo evento poderem surgir. Ainda sobre as notas do narrador-editor, vale dizer que os abusos imaginativos de Luiz Galvez ao descrever suas aventuras é, primeiramente, motivo de repreensão por parte do outro narrador; contudo, mais adiante, o tom grave de seus primeiros comentários ameniza-se, dilui-se, quando ele não mais resiste à fantasia que prepondera nas peripécias de Galvez e ao poder de envolvimento que ela possui:

Interrompo para advertir que o nosso herói vem abusando sistematicamante da imaginação, desde que chegou a Manaus. E como sabe nos envolver! Para início de conversa, no Acre ele tentou organizar uma república liberal. E depois, bem, depois, pensando melhor, para que desviar o leitor da fantasia? (idem, p. 197)

Sobre a natureza intertextual que é inerente ao novo modelo de romance histórico, Galvez, Imperador do Acre demonstra ilustrar plenamente esta especial marca estilística do subgênero, ao apropriar-se de muitos textos de variada procedência e incorporá-los livremente à matéria ficcional, seja por meio de rápidas alusões a personagens romanescos, ficcionistas e títulos consagrados da História da Literatura, seja transcrevendo literalmente passagens de algumas obras na sua tessitura romanesca. Evidenciam-se, por exemplo, referências a consagradas narrativas ficcionais de aventuras, alguns de seus personagens, além de uma alusão a Júlio Verne, um dos maiores, senão maior ficcionista desta linha de escritos. Evoca-se A volta ao mundo em oitenta dias, de Verne, quando Phileas Fogg é mencionado por Luiz Galvez. Comparecem também, em breves citações, Gulliver e Robinson Crusoé. Galvez, Imperador do Acre é obra que se inscreve na linha de romance de aventuras, e dialoga com a tradição deste ramo da escrita romanesca, uma vez que não só recupera elementos ficcionais e autorais formadores desta tradição ao mencioná-los na trama, mas também porque, valendo-se de tais elementos, tece algumas considerações de ordem crítica a respeito da natureza deste tipo de relato e sobre a condição do sujeito aventureiro. Ao mesmo tempo em que descreve suas experiências em meio à selva amazônica, as agruras a que precisou se submeter, Luiz Galvez passa também a desmerecer a imagem de pessoa privilegiada que as narrativas convencionais costumaram atribuir a seus heróis aventureiros. Partindo deste contraponto, estabelece-se o diálogo aberto entre o romance de Márcio Souza e a tradição à qual está vinculado, diálogo realizado de modo autoconsciente, auto-reflexivo e que ainda leva em conta a presença e a participação do leitor no processo de existência do texto literário, neste caso, do romance de aventuras:

Eu estava com os fundilhos molhados de água e vi que a condição de aventureiro é quase sempre desconfortável. O aventureiro vive como se estivesse em fim de carreira. Não existe marasmo e os contratempos estão sempre escamoteados das histórias de aventura, pois digo aos leitores que ninguém passa mais baixo que o aventureiro. Quem me dera fosse eu um Phileas Fogg na calha do rio Amazonas fazendo a volta do mundo em oitenta seringueiras. (idem, p. 87)

Contudo, Galvez Imperador do Acre não se restringe a ser tão somente uma narrativa ficcional de aventuras, porquanto apresenta uma estrutura multifacetada, em que comparecem diferentes modalidades estilísticas de composição romanesca, compartilhando o mesmo espaço discursivo, o que faz desse romance de Márcio Souza obra de indubitável plurivocalidade textual, plena em dialogicidade e intensamente intertextual. Galvez imperador do Acre também pode ser considerada obra que “flerta” com a novela picaresca espanhola, e não são poucas as marcas presentes no texto que permitem assinalar a também natureza picaresca desse romance . A trajetória atribulada de Luiz Galvez pelo norte do Brasil que o romance expõe se dá através da narração do próprio protagonista, e o que se vê despontar na mesma é a caracterização de Galvez, de personalidade extrovertida, comportamento demasiado insolente, vida agitada, descomprometimento em acatar valores morais convencionais, etc. Em suma, o espanhol revela-se um pícaro por excelência, “aprontando das suas” em longínquas terras tropicais. Acrescenta-se a estas marcas que dizem respeito particularmente à configuração do personagem de Luiz Galvez, a estruturação do romance, que se constrói a partir de episódios fragmentados, rememorações autobiográficas inseridas de súbito na narração, histórias paralelas, observações de natureza científica, historiográfica que aparentemente não influem no andamento narrativo das peripécias de Luiz Galvez etc. Contudo, mesmo a presença de tais marcas não faz de Galvez Imperador do Acre obra que se enquadre plenamente no modelo de novela picaresca tal qual os ibéricos praticaram a partir do século XIV. Como já se mencionou, esse romance de Márcio Souza prima pela diversidade, possui uma estrutura multifacetada, que abarca diferentes discursos, estilos os mais diversos,
etc. De qualquer forma, intenso se mostra o diálogo que a narrativa empreende com a tradição ibérica, ao recuperar determinadas marcas específicas da novela picaresca e incorporá-las à trama, assim como através de recorrentes apropriações textuais de autoria de consagrados escritores espanhóis, tais como Miguel de Cervantes, Calderón de La Barca e Lope de Vega.

Encontra-se outro exemplo de prática intertextual, em Galvez, Imperador do Acre, nas vezes em que trechos da ópera Aída, de Giuseppe Verdi, são reproduzidos literalmente no romance, introduzidos em pequenos e consecutivos capítulos cujas denominações, já bem sugestivas, evocam diretamente o compositor italiano e elementos de sua citada produção operística.

Entretanto, dentre os vários pontos de contato, aproximações, estilizações paródicas e práticas intertextuais que Galvez, Imperador do Acre realiza com relação a diferentes modalidades discursivas e de gênero, nenhum é tão contundente e assíduo quanto a reflexão sobre o processo literário brasileiro que o romance efetua: suas etapas, procedimentos estilísticos, visão de mundo, entre outros elementos. Logo no princípio da narrativa há duas alusões ao ano de 1922, ponto de referência temporal de considerável importância no percurso histórico de nossa literatura, período de intensa efervescência cultural no país, de profundas renovações no plano estético e ideológico da literatura brasileira bem como de outros meios de expressão artística. A Semana de Arte Moderna de São Paulo, que ocorreu nesse ano, é o principal evento expositor dos novos ideais artísticos apresentados pelo movimento modernista dos anos 20, o que faz com que se vincule ainda mais o ano de 1922 às drásticas mudanças na configuração das expressões artísticas que se processaram a partir das primeiras décadas do século XX. O ano de 1922, como data-ícone colocada pela narrativa, representa microcosmicamente o avanço cultural, a crescente emancipação intelectual brasileira, a gradual abnegação artística e ideológica do Brasil para com as produções culturais típicas da “civilização européia”. Em contrapartida a isso, o contexto específico em que o romance está inserido – a região norte do Brasil da metade do século XX – é visto pelo narrador editor como estagnado culturalmente, atrasado em comparação ao restante do país, a metade sul, por exemplo, pioneira dos movimentos brasileiros de vanguarda artística desencadeados a partir dos anos 20 do mesmo século. O narrador editor esclarece que com a publicação de Galvez imperador do Acre a literatura amazônica finalmente deixa pra trás os resquícios da extravagante escrita parnasiana, passa a conhecer e a integrar o estágio mais amadurecido do percurso histórico-literário brasileiro.

A reflexão em torno da Literatura brasileira tem continuidade quando o mesmo narrador-editor afirma ter encontrado, por acaso, os manuscritos de Luiz Galvez em um sebo qualquer de Paris, e que, tal como fizera José de Alencar, em A Guerra dos Mascates, decide também ele organizar e publicar estes escritos memorialísticos, fazendo deles um romance. Na verdade, trata-se de um discurso de acentuado tom paródico, que incide sobre procedimento composicional largamente difundido pelas narrativas brasileiras do século XIX. O discurso paródico, do modo como se manifesta em Galvez, Imperador do Acre, possui assim uma dupla orientação: ao mesmo tempo em que recupera, retoma certos elementos da tradição literária, revitalizando-a, também investe na renovação de prática discursiva reiteradamente explorada no campo específico das obras romanescas ao atribuir a elas novos significados, outros sentidos.

O romance ainda dialoga com a História literária nacional por apresentar também caracteres de narrativa memorialística. Sua configuração, em geral, aproxima-se em muitos aspectos de Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Embora as duas narrativas se diferenciem quanto ao foco narrativo empregado, (primeira pessoa em Galvez e terceira pessoa em Memórias), ambas compõem seus relatos a partir de reminiscências biográficas de seus
protagonistas, arquitetando com muito bom humor e picardia o panorama da época e do contexto social em que estão situados.

Outras afinidades entre as obras: assim como Leonardo em Memórias, também o espanhol Luiz Galvez vai servir de elemento de coesão inter-episódica da trama, garantindo assim sua unidade estrutural.

Os dois protagonistas apresentam traços de personalidade, de caráter e de comportamento muito semelhantes. Ambos fazem parte da seleta categoria de personagens pícaros atuantes na Literatura Brasileira, formando ao lado de Geraldo Viramundo, de O grande mentecapto, de Fernando Sabino e Macunaíma, da obra homônima de Mário de Andrade, o quarteto das maiores figuras picarescas que a ficção nacional já produziu.

Os pontos de contato entre Galvez, Imperador do Acre e Memórias de um sargento de milícias não se concentram apenas na figura de seus personagens nucleares. Tal como o romance de Manuel Antônio de Almeida, Galvez elabora textualmente a realidade de modo bem prosaico, ao descrever cenas totalmente desprovidas de idealismo e ao expor aspectos pouco ou nada poéticos da vida social. Tampouco as duas narrativas se empenham em apresentar idéias moralizadoras, assim como não pensam o ser humano maniqueisticamente, não propagam a idéia de que as ações humanas se dividem necessariamente entre boas e más, que intrinsecamente toda idéia ou ato já contenha em si um valor ético predeterminado.

Quanto ao estilo empregado, Galvez mantém parentesco com Memórias na medida em que também opta pelo humorismo e pela objetividade discursiva em detrimento de uma escrita baseada no sentimentalismo, elevada e refinada estilisticamente, marcas estas tão caras ao modelo romântico tradicional. O estilo de escrita jornalística, sua fluência, que se aproxima da oralidade do cotidiano, faz-se notar também nas páginas dos dois romances. Mais ainda, chama a atenção
a farta presença, nas duas obras, da linguagem coloquial praticada pelas camadas mais populares e seu franco e desembaraçado vocabulário.

Não se pode deixar de mencionar o ativo diálogo que Galvez, Imperador do Acre trava com o Romantismo. Durante breves momentos da narração, Luiz Galvez desenvolve reflexões sobre a relação do homem com a natureza que o cerca, dirigindo seus comentários sobre o modo de representação específico da literatura ao pensar a paisagem natural, concebendo-a segundo sua própria linguagem e projetando uma imagem dela de acordo com a poeticidade que lhe é inerente. Suas
palavras repousam sobre a ineficácia ou a insuficiência da literatura ao tentar traduzir ou compreender tal fenômeno em seu universo discursivo; mais precisamente: quando essa tentativa de compreensão se dá via linguagem hiperbólica, através de um superdimensionamento poético da imagem paisagística da natureza, fazendo com que outras referências temáticas sejam deixadas para segundo plano, como, por exemplo, as indagações a respeito da condição humana, ou a exploração de episódios que sustentem o homem como prioridade temática da representação literária. Sub-repticiamente, o que se está criticando na narrativa de Márcio Souza é o Romantismo e sua peculiar conformação estilística, a grandiloqüência presente nas obras românticas quando estas compõem o quadro descritivo de suas tramas, o deslumbramento com o cenário natural, que via de regra participa das narrativas já como elemento introdutório da trama, mas que não deixa de fazer-se presente no restante da narração, imprimindo assim um “maior colorido” nas ações, contudo ornamentando-as em demasia. Essa estratégia foi muito explorada pelos românticos tradicionais, esta ânsia em decorar demais o painel das ações representadas, muitas vezes chegando a predominar sobre os próprios acontecimentos da trama. A tudo isso se opõe Luiz Galvez, em desabafo pronunciado em tom sereno, mas que se revela também cáustico e depreciativo para com os românticos:

Estou prisioneiro de uma paisagem. A praia era a terra de ninguém, e comecei a pensar no desafio que aquela paisagem devia representar para a literatura. Ora vejam como eu era civilizado! Eu estava abandonado na selva e pensava em problemas literários. Problemas que, por sinal, ainda não consegui superar. Sei apenas que a preocupação com a natureza elimina a personagem humana. E a paisagem amazônica é tão complicada em seus detalhes que logo somos induzidos a vitimá-la com alguns adjetivos sonoros, abatendo o real em sua grandeza. (idem, p. 85)

Ainda é possível verificar que Galvez, Imperador do Acre tem com Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, consideráveis afinidades estilísticas, especialmente quanto à formatação estrutural empregada no romance, formado também por curtos fragmentos narrativos, além da freqüente presença do discurso paródico e do diálogo com o legado cultural brasileiro.

Galvez, Imperador do Acre também se vale plenamente da palavra dialogizada, irônica, carnavalizada, o que via de regra acontece em todas as obras que integram a categoria do novo romance histórico. Assim sendo, a narrativa de Márcio Souza apresenta uma postura essencialmente crítica e contestatória, que
promove sistematicamente, via plano do discurso, o desmascaramento das instituições sociais brasileiras, bem como das figuras humanas responsáveis ou diretamente vinculadas a elas, denunciando, em veemente tom sardônico, a displicência, a hipocrisia e o esfacelamento moral que residem na base destas entidades burocráticas. Galvez faz uso exaustivo de um discurso de natureza carnavalesca, efetuado por meio do comparecimento de diferentes índices.

A profanação comparece na trama entre os capítulos "Rosário" (idem, p. 81) e "Inquisição" (idem, p. 84). A propósito dessa irreverência, destacam-se as relações sexuais praticadas entre Luiz Galvez e uma freira a bordo de um vapor em frenética campanha religiosa. Não bastasse a transgressão que o ato por si só representaria, acrescenta-se ainda a intensa libido despertada nas freiras que flagraram a inusitada cena, a ponto de uma delas reproduzir mimeticamente os ruídos do burburinho sexual durante a reconstituição verbal do fato (rebaixamento do plano do sagrado ao nível do profano).

Outro índice a fazer-se presente, a coroação bufa, que aparece em toda sua plenitude quando na trama se acompanha a conquista do Acre por parte de Luiz Galvez e sua tropa revolucionária. O ponto alto do feito histórico/histriônico é cerimônia de coroação do espanhol como imperador daquelas terras, regada por muitas bebidas alcoólicas, com inúmeras orgias acontecendo e toda uma série de eventos desestabilizadores da ordem que concomitantes resultam na dissolução de qualquer hierarquia instituída. Do mesmo modo, seu posterior destronamento contém todos os mesmos elementos da solenidade entronizadora. E tal como um legítimo rei bufo de um festejo carnavalesco no momento de sua deposição, Luiz Galvez sofre também a humilhação da retirada em plena praça pública e tem suas vestes reais despojadas ali mesmo. Encerra-se com isso o ciclo vital daquele universo carnavalizado, passando então a vigorar uma nova ordem das coisas com a retomada do controle militar e político do Acre por parte dos bolivianos.

No geral, pode-se apontar o caráter profundamente inovador, transformador desta obra do escritor Márcio Souza dentro da tradição literária brasileira no que diz respeito às narrativas ficcionais de natureza historiográfica. Destoando definitivamente do padrão de escrita que caracteriza o romance histórico tradicional, o ficcionista amazonense assimila e dá sua própria contribuição no sistemático processo de renovação estética e ideológica que a literatura latino-americana
começou a desenvolver a partir da metade do século XX neste ramo de produção romanesca. Ao explorar ficcionalmente importante episódio da trajetória histórica brasileira e sul-americana segundo uma perspectiva intensamente crítica e auto-reflexiva, Galvez, Imperador do Acre acaba por promover também a reescrita desse mesmo episódio, pois rompe drasticamente com velhas premissas historicistas e abre novas possibilidades de interpretação dos sucessos
históricos. Ao apresentar inovadoras perspectivas para estudo e elucidação dos sucessos históricos, Galvez, Imperador do Acre amplia também o campo de atuação das narrativas históricas.

Como já citado, Márcio Souza pode ser considerado um herdeiro da estética oswaldiana, pois em Galvez, imperador do Acre é evidente a influência que Oswald exercera sobre o escritor amazonense para a produção do que se poderia chamar um cine-folhetim. Isso porque uma das convenções que a narrativa paródica do escritor manauara tem como alvo é aquela que se consagrou em meados do século XIX: o romance-folhetim, que era adaptado às novas condições de corte, suspense, com as necessárias redundâncias para reativar memórias ou esclarecer o leitor que pegou o bonde andando.

Logo no início do romance, o narrador, que à medida que a narrativa se desenvolve também funciona como espécie de editor, faz questão de romper com o
suspense característico do folhetim, ao revelar qual será desfecho do protagonista: “Esta é uma história de aventuras onde o herói, no fim, morre na cama de velhice” (SOUZA, 1998, p. 13). Percebe-se, então, que o discurso parodístico se instaura logo no começo do romance. Dessa forma, muito além de romper com o suspense, o narrador, ao apresentar de chofre o fim de Dom Luiz Galvez, também destitui o caráter linear patente nas narrativas do passado. Ainda no início do romance, antes de começar o relato propriamente dito de Galvez, o mesmo narrador faz alusão a uma obra folhetinesca de José de Alencar, Guerra dos Mascates:

O brasileiro leu o manuscrito em dois dias e pensando em José de Alencar, que havia feito o mesmo no livro ‘GUERRA DOS MASCATES’, decidiu organizá-lo e publicar. O turista brasileiro era eu e acabei impressionado com as sandices desse espanhol do século XIX. (SOUZA, idem, p. 14)

Inicia-se assim o romance de Márcio Souza, que “decide se utilizar da forma folhetinesca de modo a redefinir sua forma e sua temática” (SOUSA, 2003, p. 152), por meio de um discurso através do qual parodia-se procedimento composicional que, utilizado insistentemente no curso da narrativa brasileira do século XIX, tornou-se verdadeiro clichê. Daí vem a importância da linguagem cinematográfica fragmentária a fim de que a ruptura com a tradição literária nacional seja efetiva.

Se no folhetim do século XIX havia ênfase ao acontecimento, ao acaso ou à fatalidade, à criação de situações misteriosas que, ao final, são resolvidas, às maquinações - tudo isso, como menciona Candido (s/d, p. 178), utilizado de modo a suprir a interpretação da “concatenação da vida humana” –, no novo folhetim de Márcio Souza essas características, embora de certa forma presentes, são encaradas de modo diferente: as soluções aos suspenses são de antemão reveladas e os acontecimentos são cômicos. Além disso, as maquinações giram em torno de questões políticas, as quais, quase sempre, se revelam orgiásticas. Enfim, o autor compõe seu folhetim utilizando às avessas as características que pontuam o folhetim original, com o intuito de estabelecer reflexão acerca desse gênero.

Também cabe afirmar que a narrativa telegráfica Galvez, imperador do Acre, como ocorria no folhetim original, é constituída de diversos capítulos que, no entanto, não possuem necessariamente um fio condutor que lhes configure linearidade. Por conseguinte, os cortes súbitos da linguagem auxiliam a produção do efeito paródico, cuja função é destituir a concatenação lógica da narrativa romântica e real-naturalista. Vejamos um exemplo em que a voz do narrador/editor dá início à narrativa de Galvez, que, entrecortada, refere-se a personagens diversos e ainda instaura processo de reflexão sobre as narrativas do passado:

Zarzuella
Não é ainda um fato bem sabido o quanto deva, mas de vera consistência o delírio amazonense no apogeu da borracha. E se hoje ainda relegado se encontra ao folhetim e aos sonhos dos poetas, um dia sairá para as páginas da História brasileira e queira Deus não seja pelos dólares de um brazilianist que aqui mesmo temos homens capazes da verdade, se assim for permitido.

Offenbach
Linha rósea de gordas carnes que me fazem sentir os quarenta anos que tenho. Brilham as meias de rendas negras de Justine L’Amour [...].

Cultura
Eu estou encostado na porta que leva aos camarins, bem no fundo do salão. Estou sorrindo e aderi aos aplausos. Era outra noite de lucro inesperado em nossa segunda semana de sucesso. O “Boato teatral”, hebdomadário do show-business amazonense, classificara o nosso espetáculo como “superbe”. A orquestra sob a regência do intrépido maestro Chiquinho Gonzaga, o Chico Pinga-Pinga, pela incurável doença venérea, era no mínimo infernal com seus quinze figurantes.

Box-Office
Sir Henry seguiu viagem para São Gabriel da Cachoeira, ia assistir a uma cerimônia de Jurupari entre os Tukano, e assim prosseguia suas pesquisas no Amazonas. A zarzuella estava faturando duzentos contos de réis por semana.

Problema social
Estávamos há duas semanas em Manaus. O leitor já deve ter notado que esta é uma história linear [...]. (SOUZA, 1998, p. 103, 104).

Os capítulos mencionados referem-se a momentos que antecedem a encenação e execução de uma ópera. O narrador editor, em “Zarzuella”, gênero lírico espanhol, dá início a essa sequência de episódios decorrentes da construção de um teatro no amazonas. Galvez, no capítulo “Box-Office”, cuja tradução é bilheteria, deixa de falar do espetáculo para abordar a viagem que a personagem Henry realiza. O elemento que liga esse acontecimento aos episódios no teatro é o título do capítulo, sugerindo que a viagem por ele realizada foi financiada pelo lucro que obtiveram por conta das apresentações.

No entanto, embora haja elemento que ligue esse capítulo aos demais, a narrativa, ao contrário do que Galvez alega, não é necessariamente linear, embora haja uma concatenação, uma lógica interna que cabe ao leitor – e Galvez explicitamente o convida para essa função – averiguar por meio desses elementos.

Sendo assim, narrativa do romance tem como alvo os textos lineares ao criar uma espécie de espaço vazio para que o leitor processe uma série de mensagens bivocais, que marcam certa repetição com distanciamento crítico. Exemplo disso, portanto, é “a história linear” a que Galvez se refere.

Como se vê, esse recurso pode ser considerado um contraponto às obras folhetinescas do século XIX, uma vez que, nessas manifestações literárias, o acontecimento é totalmente esgotado, sem deixar qualquer margem para a imaginação; e todos os mistérios, rigorosamente esclarecidos. Esta elucidação meticulosa representa, ao mesmo tempo, uso e desrespeito do mistério, pois o autor estabelece uma espécie de contabilidade das complicações, que se desfazem na hora certa.

Com base nisso, é por meio desses cortes súbitos que o romance não esgota o acontecimento e revigora o folhetinesco, destituindo o caráter linear tradicional, ao mesmo tempo em que instaura reflexão sobre o passado literário, uma vez que o protagonista da narrativa convoca o leitor para verificar a linearidade da narrativa, conferindo-lhe certa liberdade.

Por isso, em Galvez, imperador do Acre há diversas referências ou deboches direcionados ao romance-folhetim, como se vê num capítulo narrado com muito bom humor e ironia pelo protagonista:

Allegro Político e Conjugal II
Enquanto beijo o peitinho duro cheirando a priprioca, vai lá embaixo, pela rua, Luiz Trucco manejando a sua bengala de cedro e cabo de prata [...] Parece esquecido e tanto assim se sentia que não notou os três homens que o seguiam, furtivamente e encapuzados como manda o figurino [...] Cercaram o velho rapidamente, e o vulto de Trucco defendia-se habilmente, não há dúvida, mas não resistiria por muito tempo se o diabo do marido da caboca que eu estava trepando naquela hora, não tivesse entrado no quarto com um terçado afiado e eu não tivesse me levantado e, quase num pulo só, saltado pela janela, segurando algumas peças de roupa. Fui desabar bem em cima dos quatro homens, como num bom romance de folhetim. (SOUZA, 1998, p. 17)

Não obstante, a narrativa, descompromissada com o gênero folhetinesco do passado, recompõe essa modalidade por meio do processo de metaficcional. Isso significa que os cortes súbitos que sofre o romance permitem que o relato de Galvez seja interferido por outro narrador, que pode ser considerado um dos meios pelos quais se instaura o processo de reflexão sobre a tradição literária brasileira. Essa segunda voz que frequentemente aparece durante a narrativa visa pôr em xeque o discurso de Galvez:

Etnografia I
As vítimas foram amarradas em troncos, por uma corda longa que permitia o movimento. Os religiosos aproveitaram essa folga para ajoelharem-se. Depois, os
selvagens ofereceram tacapes para que pudessem se defender. Não aceitaram, e foi com indignação que fizeram saltar os santos miolos em golpes de mestre. Os
corpos foram imediatamente despidos e desmembrados. Sem nenhum tempero visível, foram colocados para assar.
Perdão, Leitores!

Mais uma vez sou obrigado a intervir na narrativa. Em 1898 já não havia índios nas margens do baixo Amazonas. E desde o século XVIII não se tinha notícia de cenas de antropofagia na região. Nenhum branco, pelo menos por via oral, havia sido comido no século XIX. Nosso herói, evidentemente, procurou dar um melhor colorido para os dias medíocres que passou [...] (SOUZA, 1998, p. 81, 82).

Como se vê nessa atuação do narrador/editor, o relato de Galvez visava ilustrar, mesmo com um episódio que beira o cômico, uma região ainda povoada por índios antropófagos. O editor, pelo menos nesse caso, intervém no relato, sugerindo que, àquela época, a cultura original da região já começara a sucumbir. Esse exemplo também explicita o papel imprescindível que o corte súbito possui, pois, além de permitir a inserção de outra voz, introduz, por meio da correção da palavra do outro, o elemento de negação daquilo que é puramente ufanista e exótico, característica do século XIX sobre a qual o romance regionalista nacional se calca, sobretudo no Romantismo, para cujos autores a ideia de pátria vinculava-se estritamente à de natureza e em parte extraía a sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o atraso material e a debilidade das instituições por meio da supervalorização dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razão de otimismo social.

Além disso, a técnica cinematográfica desarticula o folhetinesco ao introduzir outros gêneros de discurso de diversas ordens, tais como o teatral:

Diálogos de Juno e Flora

Ouçam uma orquestra de quinze músicos cansados a executarem numa madrugada de domingo a Tritschtratsch, polca de Strauss.
Galvez – Uma casa seleta.
Trucco – Um caralho de conselho municipal.
Galvez – Me parece o paraíso.
Trucco – será que as meninas não querem beber?
Uma cocotte – Oui, mon copain...
Outra cocotte – Champanha, sim...
[...]
Galvez – Madre de Dios!
Trucco – Aqui a história se faz nos bordéis.
Galvez – É história sagrada...
Trucco – De políticos e ricos de bosta.
(SOUZA, 1998, p. 20)

Nesse capítulo é patente o cruzamento de diversos estratos de linguagem, que vai desde o palavrão à fala formal. Também se concentram nele as pronúncias em francês das prostitutas do cabaré, além de expressões estrangeiras do próprio Galvez. Dessa forma, o capítulo em questão sintetiza diversos tipos de linguagem que compõem a obra, que vai do formal ou até mesmo erudito ao baixo calão. O próprio nome do cabaré, Juno e Flora, põe em choque elementos da cultura clássica, ou seja, as divindades da mitologia romana são trazidas ao submundo dos bordéis, onde, numa crítica evidente no diálogo, se faz a história “de políticos e ricos de bosta”.

Entre um episódio e outro, as aventuras do espanhol são interrompidas por capítulos soltos, que no mais das vezes, diferentemente dos românticos, não extraem dos elementos locais matéria que estimule o sentimento ufanista. Pelo contrário, essas interrupções denunciam as condições da região amazônica àquele tempo, final do século XIX:

Geografia
O rio Amazonas, como rio de planície, possui uma correnteza vagarosa e cria sinuosas trajetórias. É a maior bacia hidrográfica do mundo e a única que não legou
nenhuma civilização importante para a história da humanidade. Dizem que o Amazonas não é um rio, é uma gafe geológica.

A Metafísica de Aristóteles
Morriam no Acre, anualmente, oito crianças entre vinte, nos primeiros dias de vida. 20% da população ativa sofria de tuberculose. 15% de lepra. 60% estava infectada de doenças típicas de carência alimentar. 80% da população não era alfabetizada. Não havia médicos no Acre. Um quilo de café custava 0$20. 40% da borracha fina do Amazonas vinha do território acreano.
(SOUZA, 1998, p. 82, 154).

Esse excerto corrobora o modo diferente que a narrativa confere à região de onde provém. O primeiro capítulo, estruturado como um pequeno texto didático, informativo, realiza uma árdua crítica no que tange ao esquecimento da população ribeirinha, uma vez que, podendo ser considerado uma “gafe geológica”, o rio Amazonas “não legou nenhuma civilização importante”, aos olhos do europeu conquistador, para a humanidade.

Entretanto, à voz do europeu cola-se outra que, ao representá-la, coloca-a sob julgamento do leitor que se vê refletido nessas águas. Já o segundo pode ser interpretado como similar ao primeiro, uma vez que demonstra, por meio de estatísticas, as condições da região amazônica no fim do século XIX, época paradoxal de altíssimos percentuais de riqueza e pobreza. Assim, a narrativa, que age ora por desmontagem, ora por fragmentação, traz à tona o outro lado da história da região, dessa vez focalizado na miséria ou naqueles que ficam à margem do plano oficial.

Mais do que isso, o folhetim, na medida em que é uma herança europeia, na modalidade regionalista brasileira intencionava reafirmar a euforia pela pátria e suas riquezas naturais. O romance de Márcio Souza, no entanto, é desprovido dessas características, pois busca realizar certa inversão dos elementos exóticos daquela região por meio do contraste com os referenciais literários europeus:

Jules Verne
Eu estava com os fundilhos molhados de água e vi que a condição de aventureiro é quase sempre desconfortável [...] não existe marasmo e os contratempos estão sempre escamoteados das histórias de aventura [...]. Quem me dera fosse eu um Phileas Fogg na calha do rio Amazonas fazendo a volta ao mundo em oitenta seringueiras
.

Phileas Fogg
Eu não tinha medo de feras e sabia que as situações mirabolantes também eram dados do real. Robinson Crusoé, a brevidade da vida era pior do que os ataques de piratas.
(SOUZA, 1998, p. 79, 80).

É lícito mencionar que leitura acerca do romance realizada por Sousa revela-se muito interessante, pois estudiosa associa o escritor manauara ao elenco de escritores transculturadores, e, citando Angel Rama, afirma que uma das características principais desses artistas é a apropriação de elementos de vanguarda, que vêm a somar com os elementos locais, isto é, os escritores latino-americanos devem se apropriar de elementos estrangeiros a fim de que a cultura local se torne robusta.

Com base nesses trechos aqui apresentados, o cine-folhetim de Márcio Souza, assim denominado pelo flerte com as características cinematográficas, pelo menos na perspectiva eisensteniana, ao mostrar uma determinada fração do viver regional, pode ser considerado uma obra que renova a tradição regionalista brasileira. Os cortes presentes em todo o romance permitem a inserção de textos diversos, de diferentes imagens de linguagens, a fim de que se instaure um processo de reflexão acerca da nossa tradição literária; permite, também, que elementos europeus sejam encarados de modo oposto ao que era no passado, isto é, ao invés de servir de modelo, a tradição literária europeia é, nesse caso, apenas um referencial que vem a somar com a cultura regional.

Por fim, através da liberdade que o texto proporciona ao leitor, acreditamos que Márcio Souza destitui o discurso oficial, isto é, o cine-folhetim parodístico do escritor manauara, para além de restabelecer o plano estético do folhetim romântico, bem como a narrativa regionalista tradicional, implica, também, em apresentar ao leitor uma leitura de um episódio histórico nacional. O leitor, portanto, ao estabelecer relações entre esses espaços em branco deixados pelos cortes na narrativa, também remonta a História, o plano oficial, mesmo que este já tenha sido recomposto, anteriormente, pelo próprio autor do romance, por meio de um relato paródico, caracterizado por um riso “recheado de niilismo político e social” (SOUSA, 2003, p. 151).

Exemplo notável de romance que organicamente funciona de maneira multidirecional do ponto de vista discursivo, ou seja, como produção literária que artisticamente dá vazão a linguagens existentes e geradas na atmosfera social humana, Galvez Imperador do Acre se constitui como arena artístico-literária de representação da mecânica do discurso no contexto sócio-histórico dos indivíduos, já que conta a obra com uma dinâmica de linguagens incessante, com fontes
discursivas heterogêneas cruzando-se, justapondo-se, alternando-se.

No romance, a coexistência de incontáveis estratos linguísticos passa, portanto, pela própria conformação étnica dos espaços geográficos em que habitam as personagens da trama, lugares de constituição étnica muito heterogênea; lugares que, além de contar com seus próprios nativos, eles em si, já um pouco estratificados, contam também com maciça presença estrangeira, influenciando não só o aspecto lingüístico como o aspecto físico das regiões abordadas pelo romance. Como exemplo, tem-se o momento em que o personagem Galvez descreve o ambiente de Manaus, com a impressão de quem recentemente chegou a lugar desconhecido, não identificando o estilo arquitetônico da cidade, nem reconhecendo influência inglesa ou portuguesa em prédios de uma metrópole soberba que, situada em meio à imensa selva amazônica, abriga e reúne tipos e costumes de variada proveniência:

Trinta graus. Manchas de água evaporavam das paredes como restos mortos de chuva. Eu olhava pela janela a rua movimentada, os bondes atravessando os paralelepípedos cor de vinho. Mulheres com chapéus extravagantes flanavam de braços com seus homens. A cidade coruscava de eletricidade. Prédios vitorianos ou manuelinos? Uma igreja inacabada e uma praia de lama fétida. Eu estava há um mês em Manaus. Sem problemas. (SOUZA, Record, 2001. p. 119)

Ao tratar de ambiente plurilíngüe, logo se está tratando também de ambiente pluricultural, descaracterizado do ponto de vista de uma cultura pura, cultura imanente do contingente humano de um determinado espaço. O que irá marcar um espaço plurilíngue é o sincretismo de forças culturais heterogêneas atuantes em um mesmo espaço. A cultura lo

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