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Um copo de cólera, de Raduan Nassar


Novela de Raduan Nassar, Um Copo de Cólera, publicada em 1978, é a segunda das três expressivas obras do autor de A Lavoura Arcaica. O ano de sua publicação foi ainda profundamente marcado pela repressão da ditadura militar. Nesta época, era eleito para a presidência da república o general Ernesto Geisel, que restaurou o habeas-corpus e trabalhou para a democracia no Brasil.

Através desta sumária contextualização histórica, pode-se vislumbrar uma introdução à novela de Raduan Nassar, uma perspectiva pós-modernista de extravasamento humano sob a qual foi desenvolvida. O alcance da verborragia literária canalizada pelos instantes descritos de silêncio e pela força das palavras, vai ao extremo das sensações de vazio existencial.

A relação amorosa é abrangida em sua fundamentação no plano sexual, é na cama que ocorrerá a liberação dos instintos reprimidos pelas convenções da sociedade. A incomunicação dos personagens que compõem a trama se dá na catarse rompida por um acontecimento externo banal. Com estes e mais outros aspectos, pretende-se tecer uma análise desta novela de Nassar, com cuja maestria a compôs em apenas quinze dias.

Acompanhando uma tendência contemporânea, esse texto apresenta uma minimalização da ação externa que se contrapõe ao aumento da ação no plano interno. Isso acontece na obra quando nos deparamos com uma história aparentemente banal da rotina de um dia na vida de um casal, porém, se o externo aparente é mínimo, o interno cresce a tal ponto que temos discussões deveras importantes, tais como a disputa dos gêneros, a alienação e o engajamento, a intertextualidade, a fragmentação do ser, a linguagem do espetáculo etc.

A novela analisada possui ao todo sete capítulos, cada qual composto por um único parágrafo e também por um só período, com uma pontuação desregrada em razão do tom coloquial empregado na narrativa, além das expressões de baixo calão, variáveis onomatopaicas e intertextualidade. Cita alguns célebres pensadores em mescla com a linguagem do teatro, do absurdo, do surreal.

O retrato da crise conjugal brasileira é pintado por Raduan Nassar nesta obra não como mero desacerto romântico, mas com o teor causticante perpassado na época mais violenta da ditadura. Pode-se concluir, portanto, que se trata de uma literatura engajada pelas idéias de liberação individual, além de ousada quanto aos recursos lingüísticos, da imagística e de um psicologismo repleto de nuanças febris das mentes conflitantes.

Aqui o ser humano é desnudado sem censura, há sim a busca pela identidade através de jogos com o simulacro e, tão somente sob o jugo de uma ânsia de marginalização é que se pode ir de encontro a qualquer forma de poderio absoluto.

Pode-se perceber outro nível em que a narrativa é estruturada, o nível do espetáculo. Os protagonistas sobem no palco e forjam um espetáculo ao longo da trama, são atores e têm plena consciência disso, pelo menos é o que o discurso dele nos faz saber: “Por alguns momentos lá no quarto nós parecíamos dois estranhos que seriam observados por alguém, e este alguém era sempre eu e ela, cabendo aos dois ficar de olho no que eu ia fazendo (...) e eu, sempre fingindo...” (NASSAR, 1992, p. 10). “...eu na rusticidade daquele camarim..” (NASSAR, 1992, p. 33). “...forjando dessa vez na voz a mesma aspereza que marcava a minha máscara...” “...eu puxava ali pro palco quem estivesse ao meu alcance, pois não seria ao gosto dela, mas sui generis, eu haveria de dar espetáculo sem platéia... (NASSAR,1992, p. 34). “(ela sabia representar bem seu papel) entrou de novo em cena me dizendo...” “... precisava mais do que nunca para atuar, dos gritos secundários duma atriz, e fique bem claro que não queria balidos de platéia”. “...fiquei parado (...) um ator sem platéia, sem palco, sem luzes, debaixo de um sol já glorioso e indiferente” (NASSAR, 1992, p. 38). Dessa forma, o narrador brinca com o espetáculo confundindo o leitor que não sabe se a fala dos dois é verdadeira ou encenação. Nesse ponto, o texto dialoga abertamente com o cenário e com a imagem teatral organizada por eles para expor (às claras e para todos) sua fragmentação.

Paródia, pastiche, intertextualidade, ou ainda, uma espécie de carnavalização se faz presente na obra em vários momentos. Retoma-se a bíblia, quando, a exemplo de Adão e Eva, o casal come o fruto proibido antes de cometerem o “pecado original”; também quando reconhece-se que “arrolava insistentemente o nome de Deus às suas obscenidades” (p. 14), repudiando, assim, um dos mandamentos: “Não tomar seu santo nome em vão”; e quando ele passa a ser acusado por ela de “ressuscitar como Lúcifer” (p. 63) invertendo os papéis da ressurreição. Passa por Aristóteles e seu “mundo das idéias” (p. 77), chegando a Fernando Pessoa com o seu famoso soneto “Autopsicografia”: “eu tinha sido atingido, ou então, ator eu só fingia, a exemplo, a dor que realmente medoía” (p. 39). Ainda com relação à estruturação da narrativa, observamos perfeitamente bem as novas formas de narração (pós-modernas). Uma delas é o diálogo que estabelece-se na forma de um esquema: “duas ou mais personagens põem-se a falar a partir de uma circunstância qualquer, geralmente irrelevante” como é o caso da destruição da cerca-viva pelas formigas que norteia todo o capítulo “O esporro” (auge da narrativa) “e quase que de repente, em lugar de examinar suas relações (...) fixam limites, alcances e discussões de questões filosóficas, sociais e culturais, às vezes árduas” (JITRIK, 1979, p. 240). Outra, diz respeito às personagens que “buscam-se, projetam-se em outros para achar uma resposta, mudam de pele como se aquilo que se procura fosse obsessivamente a identidade. É o caso claramente observado no protagonista: “Por alguns momentos lá no quarto nós parecíamos dois estranhos que seriam observados por alguém, e este alguém era sempre eu e ela, cabendo aos dois ficar de olho no que eu ia fazendo” (NASSAR, 1992, p. 10). “...eu estava dentro de mim e precisava naquele instante é duma escora mais do que nunca - para atuar - dos gritos secundários de uma atriz...” (NASSAR, 1992, p. 43). “...e eu ia pondo para fora o bofe, a carniça e o bucho, enquanto via surpreso e comovido o meu avesso” (NASSAR, 1992, p. 78).

Mais uma vez, a exemplo de Lavoura Arcaica, a carga ideológica opositiva entre amantes - neste caso - marca e dá consistência à obra de Raduan Nassar. Aqui, não mais um filho adolescente descobrindo a delinqüência corporal e moral da existência, e sim um adulto, calcado, machucado pelos reversos do tempo. Seria talvez esse adulto o adolescente que fora André em Lavoura Arcaica? Muito se indaga a esse respeito, mas evidências ainda estão por vir à tona para corroborar a questão. Mas semelhanças, de fato, existem.

Na contramão do discurso ideológico do adulto está sua amante, afeita às causas sociais, e aos discursos cristalizados da modernidade em geral, lutando para imprimir seu verbo latente, e vice-e-versa. O estopim do "esporro" entre os dois se dá num dia aparentemente calmo, após uma convulsiva noite de sexo, ao se encontrarem na mesa do café, num silêncio constrangedor, pela manhã. O que tira a ordem do dia é justamente um bando de formigas que estraga a cerca viva que ele havia feito no quintal. O impulso voraz com que se envolve com o acontecido provoca na amante indignação suficiente para indagar a respeito do desvario. Daí se cria o terreno propício para o verbo escandalizado vir à tona.

Ele se enlouquece com a organização ordeira das formigas, transportando todo esse furor à amante que, não menos desvairada, enfrenta a discussão armada com alfinetes politizados: "Só um idiota recusaria a precariedade sob controle, sem esquecer que no rolo da vida não interessam os motivos de cada um - essa questãozinha que vive te fundindo a cuca - o que conta mesmo é mandar a bola pra frente, se empurra também a história co'a mão amiga dos assassinos; aliás teus altíssimos níveis de aspiração, tuas veleidades tolas de perfeccionista tinham mesmo de dar nisso: no papo autoritário dum reles iconoclasta - "o velho macaco na casa de louças, falando ainda por cima nesse tom trágico como protótipo duma classe agônica... sai de mim, carcaça".

A cólera a que remete o título da novela corresponde ao fluxo verbal que toma conta das personagens nesse momento de fúria, onde razão e emoção não mais se dissociam, e tornam-se, sobretudo, uma massa amorfa que tem como alvo a destruição do outro, ou ainda, a autodestruição. Como resultado do embate, restam, nas almas desgastadas, um barulhento silêncio e um abarrotado vazio.

Enredo

A narrativa joga com o subjetivismo e com o fluxo de consciência presentes no pensamento caótico e nos incessantes diálogos dos personagens principais, um homem autoritário e machista de quarenta anos e sua namorada jornalista, de visão social ampliada, humanista. Espaçada no ambiente rural de uma chácara em localização indefinida, a história é iniciada e encerrada com capítulos de mesmo título. Começo e fim em: A Chegada.

Primeiro, a mulher aguarda seu homem com alguma displicência e dúvida. Ao chegar e, a todo momento, ele está taciturno. Há uma seqüência de olhares, estranhamentos seguidos de entendimento súbito, quando o protagonista morde um suculento tomate de maneira provocativa, como que em convite animalesco à uma espécie de dança do acasalamento e se dirigem para o quarto. Estavam de lados opostos.

No capítulo "Na Cama", embora pareçam dois estranhos, o sexo se apresenta como a única linguagem passível de entendimento aos dois seres. Ao que ela diz: “É este canalha que eu amo!” A nudez inicial dos pés descalços do homem, comparados a dois lírios brancos, conota o fetichismo da mulher e antecipa o extravasamento de ambos no ato sexual. O Levantar. Após uma noite de intenso gozo, a sedução persiste. Ela o quer prender à cama ainda, mas ele se impacienta e tem pressa, reluta: “me deixe, trepadeirinha”, ergue-se nu a olhar a paisagem da janela, distante. Ela o circunda, prende. Vão ao chuveiro.

Em "O Banho" o jogo erótico avança. A mulher, no gesto aparentemente submisso ao banhar, ensaboar o namorado, massageando experiente o seu corpo inteiro, dos pés à nuca, na verdade o detém, pois o atiça ao ápice do deleite através das mãos firmes.

Ele fecha os olhos, entregando-se intimamente a esse momento que o veste e o reveste de passividade lacônica: “(...) e me fazendo estender meus pesados sapatos no seu regaço pra que ela, dobrando-se cheia de aplicação, pudesse dar o laço, eu só sei que me entregava inteiramente em suas mãos pra que fosse completo o uso que ela fizesse do meu corpo.”

Até o capítulo "O Café da Manhã", o protagonista se mantém rígido na sua indiferença, especialmente com Dona Mariana, a empregada da casa, austera, a servir o café: “Mariana entrou com seu jeitão de mulata protestante (...)”.

“(...) Nos cumprimentando como sempre encabulada, mas sem dar bola pro seu embaraço eu imediatamente encomendei ‘o café’, e ela sabia muito bem, pelo tom, que eu queria dizer com isso (...)”.

É no capítulo seguinte que se delineiam os instantes de maior impacto na trama: "O Esporro". Interessante salientar a conotação do título, que traz ambigüidade de significados. Esporro pode bem ser caracterizado pela ejaculação ou pela exposição abrupta de palavras, um jorro lingüístico da sublimação do sexo. Nota-se muita força no discurso das personagens que se digladiam no revezamento de poder. O foco narrativo passa do masculino ao feminino, com a guerra dos sexos marcada por um tolo incidente.

O cume conflituoso é estabelecido no momento em que o protagonista se vê embrutecido pelo fato de sua cerca ser invadida por formigas saúvas. A gota d’água da tempestade num copo de cólera. Decerto, a cerca de plantas rompida encerre a metáfora do rompimento com o si, o ego abalado, corroído pela realidade imposta. O protagonista diante da sua própria impotência, arremessando frustrações à mulher, aos empregados, ao cachorro Bingo e ao mundo, verbaliza tão freneticamente, que chega à agressão física por desgosto, em recusa à cumplicidade amorosa. Ele não se conforma com o bom senso da mulher, mas acaba por reconhecer o raciocínio ágil dela intimamente:

Eu devia cumprimentar a pilantra, não tinha o seu talento, não chegava a isso meu cinismo, fingir indiferença assim perto duma fogueira, dar gargalhadas à beira do sacrifício, e tinha de reconhecer a eficiência do arremedo, um ligeiro branco me varreu um instante a cabeça, senti as pernas de repente amputadas, caí numa total imobilidade(...).

É com a descrição de sua derrota que o capítulo mais extenso se desfecha. Prostrado ao chão em espasmos de ressentimento profundo, quando é logo amparado pelos empregados Dona Mariana e Seu Antônio como se fosse um menino acalentado. Esta cena última dá vazão, enfim, ao último capítulo, "A Chegada", em que a mulher o encontra regredido por completo, agora na posição fetal como se estivesse à sua espera. E ela, ao sentir-se inundada por um aflorado instinto maternal, encerra a trama ambientada pelos resquícios de alguma trégua:

(...) Deitado de lado, a cabeça quase tocando os joelhos recolhidos, ele dormia, não era a primeira vez que me prestaria aos seus caprichos, pois fui tomada de repente por uma virulenta vertigem de ternura, tão súbita e insuspeitada, que eu mal continha o ímpeto de me abrir inteira e prematura pra receber de volta aquele enorme feto.

Fontes: Unicentro - Editora | Apostilas Orfeu | Paola Fonseca Benevides

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