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Classicista e Neoclássico


Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do Classicismo Francês disparavam sérias críticas a Shakespeare, por ignorar a Poética de Aristóteles. As unidades de tempo e espaço eram fundamentais na concepção dos franceses e o poeta inglês parecia desprezar esses elementos da tese aristotélica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna às concepções aristotélicas, mostrando-se porém extremamente pernósticos em relação às obras escritas, simplesmente por não possuírem o grande vigor trágico que os atenienses possuíam.


Tartufo - Encenação
Porém o teatro francês não deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606 – 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos críticos. Enquanto na Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na França, os teatros recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze últimos anos de sua vida, Jean-Baptiste Molière (1622 – 1673) foi o artista mais aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molière o prestígio da corte de Versalhes, mesmo sendo um artista da classe média. Molière em seus textos não ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espaço nos chiques salões da corte e nos teatros. Porém Molière era um crítico que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da época, como em O Misantropo, onde faz fortes críticas à sociedade. Em O Tartufo, Molière mexe com os brios dos clérigos, causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peças em que o dramaturgo condena sua sociedade são Don Juan e O Burguês Fidalgo.

Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi inevitável um aumento de peças teatrais voltadas para esse tipo de público. Assim, os temas das histórias apresentados nos palcos de Inglaterra, França, Itália e Alemanha eram todos constituídos ao redor do protagonista (o herói) que normalmente expunha a visão do homem perfeito: rico, valente, com um bom negócio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burguês!). Pelo teatro alemão, quem respondia por tragédias políticas extremamente burguesas era o genial Friedrich Schiller (1759 – 1805).

Entre os principais dramaturgos desta época está o famoso Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vários personagens influenciados por seu meio, de sua vivência, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretação, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre Comediante (1830) que um grande intérprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o público emoções e sentimentos que não sente. Para Diderot, interpretação é igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretação do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristóteles e Quintiliano (40? – 96), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que “o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar”.

Nessa época é que surgiu nos contextos teatrais o famoso herói que não perde uma única batalha, que sempre busca uma saída inteligente e bem articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito bem. Porém a linguagem utilizada nos espetáculos dessa época era extremamente hermética e intelectualizada, de forma que houve um distanciamento do teatro com as massas. As diferenças sociais na França eram notáveis: com palácios incríveis de um lado e casebres horrendos de outro, pompa e gracejos de um lado, fome e miséria de outro. A distribuição de renda na França nessa época era bem desigual, de modo que 3% da população obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo, os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso é, 97% da população) tinha apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava escravo no comércio ou ia para o exército, que demandava de 33% das riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava algo contra os soldados do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma prisão de segurança máxima que era símbolo da opressão francesa.

Essa realidade culminou na Revolução Francesa (1789 – 1816), que levou o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da França. O rei Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e depois foi executado na guilhotina. Essa revolução iria durar pouco mais de quinze anos, até a era Napoleônica e o começo do Naturalismo na França, que substituiu o classicismo e pernóstico heroísmo burguês por uma forma menos elitista, mais conceptual e mais satisfatória de se fazer arte.

Teatro Neoclassicista


O Barbeiro de Sevilha - Encenação
Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica seguiu a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso era forte, e as atitudes humanas eram julgadas de acordo com a moral da época.

França

A tragédia francesa não se renovou: as peças de Voltaire eram solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitalizou com Pierre Marivaux (O jogo do amor e do acaso), cujo tema central era o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais (O barbeiro de Sevilha, As bodas de Fígaro), que fez o retrato da decadência do Antigo Regime. O filho natural, "drama burguês" de Denis Diderot, já prenunciava o romantismo.

Itália

As obras mais originais foram as comédias de Carlo Gozzi (O amor de três laranjas) e Carlo Goldoni (A viúva astuciosa, Arlequim servidor de dois amos). Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreveu melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, Artaserse, era musicado por mais de 100 compositores).

Alemanha

Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) fez a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico.

Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe (Fausto), Friedrich von Schiller (Don Carlos, Wallenstein) e Heinrich von Kleist (Kaetchen von Heilbronn) influenciaram as gerações seguintes em todos os países.

BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett

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