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Contemporâneo


Em 1960, o polonês Jerzy Grotowski, autor do livro Teatro Laboratório, extremamente influenciado pela estética do Teatro da Crueldade, de Artaud, estabeleceu uma relação diferente entre ator e espectador. Para Grotowski, o ator não deve ter no palco elementos que distraiam a atenção do espectador, senão seu próprio corpo, ou seja, as apresentações são feitas junto ao público, sem palco, sem iluminação, cenários, tampouco texto. Para o dramaturgo, “o teatro é o encontro do espectador com o ator”, de forma que isso justificava a invasão do ator para dentro do espaço reservado à platéia, fazendo do público, uma peça chave para os dramas encenados. Para essa concepção, foi dado o nome de Teatro Pobre, pois não se explora outra coisa a não ser a interpretação do ator, única e exclusivamente, sem artifícios maiores, apenas o ator e sua carga dramática.

Jersy  Grotowski
A idéia de Grotowski de fazer um teatro que refletisse um pouco o mundo contemporâneo, rapidamente ganhou vários sectários que continuaram a desenvolver a técnica do polonês. O mais conhecido deles é o inglês Peter Brook, que procurou estreitar os laços entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convívio humano. Assim como o mestre Grotowski, os seguidores do Teatro Pobre procuraram trabalhar a expressão corporal do atores ao invés de utilizar textos, eliminando todos os componentes tradicionais do teatro como a iluminação, o palco e o figurino. O Teatro Pobre configurou-se na reinvenção do teatro, pois propôs uma concepção trabalhada conjuntamente, com detalhes simples compondo a roupagem dos personagens, além de romper com a barreira do proscênio para ir aonde o público estava, atuando tanto no teatro quanto nas praças públicas.

Com a política econômica em alta no Estados Unidos após a crise da Segunda Grande Guerra, o teatro tornou-se uma maneira de enriquecimento, de negócio que, junto com o esmero e o aperfeiçoamento das técnicas de composição de luz e som, se manifestou como Show Business, sofrendo sérias críticas daqueles que eram contra o comércio da arte representado pela Broadway. Assim, grupos de teatro sentiram a necessidade de correr para espaços alternativos, fugindo da Indústria Cultural, o que hoje em dia está cada vez mais difícil por causa comercialização das grandes produções, que praticamente monopolizam o cenário “artístico” nos Estados Unidos e no mundo. A reviravolta econômica e esse panorama artístico no mundo comprovaram as previsões de Walter Benjamin.

Os espaços alternativos normalmente estão espalhados pela periferia das cidades mais populosas do mundo. Pegando Nova Iorque como exemplo, as companhias tradicionais, como o Open Theater (1963), incentivaram experiências contemporâneas, trabalhando uma realidade nua e crua, buscando essencialmente o ritual oriundo das produções arcaicas teatrais que deram origem à arte cênica. Diretores como Enrique Vargas e Gerald Thomas hoje alimentam a periferia da cidade de Nova Iorque com o teatro contemporâneo filosófico que, por puro preconceito ainda é muito descriminado pela sociedade, que não permite a inovação, o inusitado naquilo que considera tradicional e já experimentado.

Sobre Artaud, Grotowski diz, parafraseando a crítica teatral: “Artaud é um profeta do teatro, seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro francês”. Isso demonstra a credibilidade desse que, em vida não provou muito do que propôs, mas que semeou um campo virgem de novas concepções teatrais inspirando muitos que seguiram o caminho das múltiplas tendências do teatro contemporâneo. No Royal Shakespeare Company de Londres, Peter Brook e Charles Marowite promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propuseram a renovar o espírito da Crueldade, além de comprovar os fatos divulgados pela mente genial de Artaud. Assim, foi montada, entre outras, a peça A Dança do Sargento, que apesar de criticar a velha técnica artaudiana em alguns aspectos, apresentava um pouco da magia da Crueldade.
Muitos dramaturgos contemporâneos rechaçam a técnica artaudiana, mas reconhecem que ela foi essencial para a quebra com o naturalismo. Seguidores das concepções cênicas de Brecht constituíram uma nova forma de elaborar o teatro contemporâneo, em uma técnica que apresentava contextos poéticos, com grande esmero por parte dos pesquisadores, com a proposta quase exclusiva de informar, passar uma mensagem empírica a respeito de acontecimentos fundamentados em questões históricas. Essa técnica ganhou o nome de Teatro-Documento, que tinha no dramaturgo inglês Peter Weiss, autor de Marat-Sade, seu principal representante. Weiss tornou-se um homem preocupado com a questão social e política de sua época, apresentando seus espetáculos baseados em fatos verídicos, com datas e ocorrências que marcaram época e que foram registrados em seus textos para o bom uso da posteridade.

A proposta de um novo paradigma teatral trouxe a possibilidade da democrática abertura do saber filosófico para diversos grupos de teatro do mundo inteiro. Isso culminou numa série de vertentes que buscaram seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral. Grotowski, satisfeito com a possibilidade de ver uma amplidão no mundo no que se refere às teorias teatrais, esclareceu que seu trabalho não mais surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certa forma essa profecia do mestre polonês se realizou, pois no mundo globalizado, a diversidade aumentou demasiadamente o que permitiu a opção por diversas formas de se fazer teatro. Assim, uma vertente hoje em dia pode até não agradar, mas não choca a sociedade da mesma forma que as novas tendências do teatro contemporâneo chocaram os tradicionalistas na segunda metade do século XX.

Teatro de rua (happening)
Diversas propostas teatrais hoje concentram-se na filosofia da quebra com o teatro tradicional. O happening, o teatro de rua, onde o espectador se confunde com o atuante, interpretando a si próprio e sua realidade, propõe um jogo, uma situação que busque a relação mais próxima do espectador com quem atua, partindo do pressuposto de que todos são iguais dentro do jogo da vida. Essa proposta culminou nas teorias de Jean Jacques Lebel e Augusto Boal (1931 - ), dois pontífices da democratização da arte, do contato entre o teatro e sua maior inspiração, que são as situações casuais da vida real. Dentro desse contexto brilhante, Boal proclama em seu livro Jogos para atores e não atores: “todo mundo age, interpreta. Somos todos atores. Até mesmo os atores! Teatro é algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solidão de um elevador, em frente a um espelho, no Maracanã ou em praça pública para milhares de espectadores. Em qualquer lugar... até mesmo dentro dos teatros.” Maria José Rangué, sobre a cultura norte americana, afirmou: “Somos todos atores, pois tudo é real e ninguém é espectador”.

Muda-se o tempo, muda-se a mentalidade. Cresce o poder crítico em relação ao teatro e sua gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crítico da cultura como um elemento de crucial representação dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como da civilização, que constitui um grande objeto de estudo antropológico e sociológico. Assim, o teatro passa a ser utilizado para fins como o manifesto, o debate de idéias, a reflexão e a imediata compilação de idéias, elaborado de forma mais democrática que os meios tradicionalmente conhecidos, por se estabelecerem onde o público está e não ao contrário. Isso se chama Revolução Cultural, onde, as realizações de uma sociedade, se converte em arte. O happening é um meio de comunicação fantástico, pois canaliza as informações de maneira bem contundente, objetivando setores da sociedade, podendo-se elaborar formas de abordagem dentro de qualquer contexto, dentro de qualquer assunto (seja na penitenciária, no orfanato, no asilo, no manicômio, etc.).
Além de poder desenvolver temáticas que representem vários grupos da sociedade, a compreensão de teatro, como difusão da realidade, faz com que os fatos ocorrentes na vida real sejam encarados como fenômenos para-teatrais. Assim, pode-se considerar como arte todo e qualquer movimento da sociedade, como, por exemplo, um homem barbeando-se no espelho de manhã e uma babá limpando uma criança num berçário. Fatos da vida que se revelam fontes de inspiração por serem mais artístico do que a própria arte em si. E o que será que inspirou a vida? Pergunta difícil de se responder, porém um bom tema a ser abordado pelos teatrólogos “pós contemporâneos”...

O Parateatro, segundo os filósofos contemporâneos significa a simulação da vida, de forma que esse gênero artístico é muito utilizado em protestos, onde há uma retratação da realidade por meios interpretativos, em prol da verificação da verdade. Por exemplo: um grupo de pessoas simulando a morte de um grupo de baleias, um homem que anda nu nas ruas de Londres no frio gélido, um homem rico que se veste de mendigo para pedir esmolas, uma criança que solta uma pomba branca em prol da paz no mundo, etc. São atos solenes ou tempestuosos que tenham uma representatividade dentro da sociedade e que, logo se tornam teatrais. O teatro como cerimônia trabalhado no ocidente foi útil para a compreensão da arte oriental, que se manifesta em respeito aos milenares hábitos culturais de seus povos, ou seja, “o teatro como representação de sua gente”.

Augusto Boal, diretor de centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris, autor de diversos livros sobre o tema (todos traduzidos para vinte e cinco línguas com grande notoriedade no mundo), influenciado pelas filosofias contemporâneas que estreitam os laços da vida real com o teatro, observou com muita propriedade que todo ser humano é um ator, pois pratica a interpretação espontânea, interpretando seus personagens em ocasiões distintas, em cenas do dia a dia.

Sempre muito curioso em relação às reações humanas perante à vida, Boal, que estudou na School of dramatic art da Universidade de Columbia nos Estados Unidos, propõe o Teatro do Oprimido, uma forma inovadora de se fazer teatro, que rompe com a estética tradicional e que permite o contato direto do público com os atores. O Teatro do Oprimido começou a ser difundido por Boal na década de 70 na Europa, por onde esteve exilado durante a ditadura militar, sendo que as suas primeiras experiências, foi com o chamado Teatro Invisível, que Boal explica em um de seus livros:

... deve ficar claro: Teatro Invisível é teatro! Cada peça deve ter um texto escrito, que servirá de base para a parte chamada fórum (...) os atores devem interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro tradicional, representando para espectadores tradicionais. No entanto, quando o espetáculo estiver pronto, será representado em um lugar que não é um teatro e para espectadores que não têm conhecimento de que são espectadores...”

O Teatro Invisível constitui-se em representar uma peça teatral nas ruas, junto com as pessoas, sem que essas saibam que estão participando de uma contexto cênico. Por isso, é invisível, pois é o teatro que não se vê, mas que se faz presente, e que procura mostrar que todas as ações quotidianas do ser humano são teatro. Assim, esse gênero procura introduzir o ator no contexto real, que se configura com personagens da vida real, que praticam todos os dias o teatro invisível de ir à escola, de escovar os dentes, de comer um hambúrguer, de brigar com o marido, de correr em volta de um lago, ou seja, de se fazer teatro! Afinal, a “vida real” constitui-se de personagens, de contextos, de emoções, de diálogos e de cenários, o que faz de todo homem um personagem da vida real. Sendo assim, podendo os atores representarem a realidade, há a possibilidade das pessoas representarem a ficção, entrando em contato com suas próprias subjetividades. Boal provou inúmeras vezes a sua teoria de que pessoas comuns podem participar de um espetáculo cênico, discutindo assim suas questões mais relevantes.
Durante o exílio, Boal incentivou seus grupos teatrais a fazerem encenações em locais inusitados como o Metrô de Paris. Os temas trabalhados no Teatro Invisível são levados para onde quer que o público esteja, de forma que todos podem participar das montagens, podendo inclusive intervir nas cenas, sendo não mais espectador e sim, como chama Boal, espect-ator. Essa forma de Teatro do Oprimido chama-se “Teatro Fórum”, que numa proposta conferencista, pretende expor argumentos e idéias, pontos e contrapontos, vivências e críticas num jogo dicotômico, que trabalha com o opressor e o oprimido em situações diversificadas, onde o ator não é uma espécie de semi-deus que se apossa de um espaço para mostrar a sua arte e sim, mais um ser humano, mais um personagem que ali, fará parte do jogo, colocando a sua arte à disposição do público que pretende dar idéias, participar da montagem, contar nas entrelinhas a sua vida e expor seu ponto de vista. O Teatro Fórum é feito um jogo, onde os atores fazem uma montagem que tenha um opressor e um oprimido (como por exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha querendo descer do ônibus, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem dinheiro...), sendo que os espect-atores devem substituir os atores para resolverem o problema existente na cena. Assim, como num processo terapêutico, os componentes desse jogo podem trabalhar em cima de seus maiores medos, ansiedades, ódios, amores, indignações, etc.

“O melhor desse jogo é que ele pode (e deve!) ser feito não só no teatro, mas na rua, no parque, em escolas, em casa, em diversos locais enfim”, diz Boal à revista Metaxis, revista do Teatro do Oprimido. Após os atentados de onze de setembro, Augusto Boal esteve em Nova Iorque e trabalhou com o que chamou de “pedagogia do medo” com os traumatizados nova-iorquinos . “... a verdade é terapêutica: constatei, fazendo Teatro do Oprimido, o espantoso poder da pedagogia do medo, pois os jovens aprenderam a ver o mundo além de suas fronteiras, ao ver que era verdade, sim, que os Estados Unidos salvaram o mundo do nazismo, mas que, em contra partida, suas agências de espionagem semearam a morte e a destruição em países na América do Sul e do Centro; na África, na Ásia e até na Europa. Os jovens buscavam as suas verdadeiras identidades, escamoteadas pelo mentiroso discurso político patriótico e pela mídia censurada”.
Hoje, o Teatro do Oprimido tornou-se um conhecimento básico para todos aqueles que pretendem estudar e ou trabalhar com teatro, enquanto que Augusto Boal, eleito vereador no Rio de Janeiro em 1993, aprovando treze leis municipais relativas ao tema, tornou-se um dos maiores especialistas em teatro no Brasil e no mundo, sendo sua obra mais difundida no exterior do que em seu país de origem. Após seu mandato de vereador, Boal lançou o livro “Teatro Legislativo”, que faz referências ao Teatro Fórum, abordando questões políticas e sociais, para que a sociedade possa, pelo viés do teatro, expor suas críticas, opiniões e tomar conhecimento de seu poder cívico e assim, à partir da arte e do convívio com o próximo, ter as chances de colocar em pauta suas questões mais conflitantes, que muitas vezes são renegadas pelos seus governantes.

Teatralismo - Na década de 90, musicais como Les misérables, dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou Miss Saigon, dirigido por Nicholas Hytner, ilustravam a tendência ao chamado "teatralismo", a volta à exploração dos recursos específicos da linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e ilusões teatrais. Isso acarretou o declínio acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos reduzidos.

BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett

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