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Épico


Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propôs um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade.

Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht foram os suíços Friedrich Dürrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemães Peter Weiss (Marat / Sade) e Rolf Hochhuth (O vigário). Na Itália, Luigi Pirandello (Seis personagens à procura de um autor) antecipou a angústia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro paredes) e Albert Camus (Calígula).

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serviu na 1ª Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Começou a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2ª Guerra exilou-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante o macarthismo, voltou à Alemanha e fundou, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O círculo de giz caucasiano, Galileu Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substituiu o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deveria despertá-lo para uma reflexão crítica, utilizou processos de "distanciamento", que rompiam a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.

Sobre a teoria do distanciamento do público em relação ao que acontece no palco, Brecht elucida:
“Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção do fenômeno psíquico da empatia, que se poderá dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a técnica que causa o efeito do distanciamento é diametralmente oposta à que visa a criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia”.

Porém, Brecht não descarta totalmente o uso da empatia por parte do público. Para o teórico, o ator deve passar a informação com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informação cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a atenção do receptor. Quando uma pessoa é atropelada na esquina e alguém conta esse fato para outra pessoa, esse alguém procurará representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, irá representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma ilusão de que sua representação é real. O uso da empatia está justamente na forma natural que o emissor busca chamar a atenção do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhões, ou sérios e pesarosos, mas sempre no âmbito da informação clara, simples e objetiva.

Para Brecht, o ator consegue distanciar o público, distanciando-se também de seu personagem, buscando representá-lo da maneira mais fidedigna possível, porém mantendo suas prerrogativas em relação ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas próprias aspirações, críticas e sentimentos. O ator deverá ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcançar a perfeição na interpretação, o ator deverá se ater ao que Brecht chamou de “mesa de estudos”, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que lê para si próprio, em voz baixa, e não para os outros. Para o teórico, as primeiras impressões do ator a respeito do personagem são demasiadamente importantes, pois serão essas as impressões que os espectadores terão quando virem o espetáculo. Antes de decorar as palavras, o ator deverá julgar, compreender, contestar, encontrar a razão de tudo aquilo que lê, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreensão e contestação para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propósito de seu personagem e passar essa informação da melhor forma possível para o público, o ator deve compreender que para cada ação, há um movimento contrário que deve ser previsto. Ex.: “Se o personagem anda para a direita, é porque ele não anda para a esquerda”. Nesse caso há de se perguntar: “Por que meu personagem não anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita?” Pode parecer esquisito, mas esse método é crucial para uma melhor compreensão do personagem e melhor interpretação do mesmo. Para esse método, Brecht deu o nome de “Determinação do não-antes-pelo-contrário”.

Para Brecht é importante que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando um personagem, ou seja, um intérprete que mostra o personagem, mas não o vive, que tenta interpretá-lo da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é o próprio personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direitoAche os cursos e faculdades ideais para você. É fácil e rápido. de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.

Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poderá utilizar três recursos:
1- Recorrência à terceira pessoa
2- Recorrência ao passado
3- Intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários
A recorrência à terceira pessoa se dá ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, alguém que ouviu falar, etc. A recorrência ao passado nada tem a ver com a “memória emotiva” Stanislavskiana, pois não se atém ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita atenção a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. Já a indicação sobre a encenação se dá no momento em que o ator recolhe informações a respeito de seus personagens, o porquê de cada gesto, qual é o propósito das ações, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, poderão opinar e desenvolver um comentário a respeito do personagem, criticando e dando sugestões para o ator de coisas que não estão explícitas no texto, mas que são subentendidas e que são importante para o ator saber. Por exemplo: “Esse seu personagem caminha todo dia de manhã, porque quer ser um saudável” ou “Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criança” ,etc. Tudo isso, segundo o teórico, contribui muito para a interpretação do ator, pois, a adoção de idéias diversas a respeito do personagem dá ao intérprete uma nova visão de seu personagem, o que contribui para o não preconceito em relação ao personagem por parte do ator.

Para Bertold Brecht o espectador de teatro é um crítico-social, ou seja, com um júri popular de um julgamento, cujas testemunhas são os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, não por empatia, mas por grande conveniência, por necessidade clara de buscar uma verdade.

“A técnica da dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivos para que a arte não a adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razão”, conclui Bertold Brecht.

BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett



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