Brasil

Primeira metade do século XIX. No reinado de d. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de paz na roça revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época. Os dramas Leonor de Mendonça, de Antônio Gonçalves Dias, e Gonzaga ou A revolução de Minas, de Antônio Castro Alves; e as comédias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo, e O demônio familiar, de José de Alencar – ver foto ao lado -, vêm ampliar o repertório nacional.

João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de Antônio José ou O poeta e a Inquisição (1838), de Gonçalves de Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro Lições Dramáticas reflete sobre a arte de representar.
Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como O juiz de paz da roça, Um sertanejo na corte e A família e a festa na roça. É o primeiro dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país.

Realismo

Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como a Lição de botânica, de Joaquim Maria Machado de Assis. Joaquim José da França Júnior (Como se faz um deputado, Caiu o ministério) traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2o Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em Quebranto ou O patinho feio, uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados – Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral – ainda são portugueses.

Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com as burletas O mambembe ou A capital federal, a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional.

Simbolismo

Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se Eva, de João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto); O Canto sem palavras, de Roberto Gomes; e A comédia do coração, de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1a Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática regional, em Flores de sombra, de Cláudio de Sousa, e Onde canta o sabiá, de Gastão Tojeiro.

Companhias Nacionais

Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50. A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias (Chuvas de verão), além de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e Henryk Ibsen.

Modernização do teatro

GERAÇÃO TBC

Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker, Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o ma rido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia.

CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA

Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski, que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O’Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador.

REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA

O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.

Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é Mulher sem pecado, em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é Vestido de Noiva – texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.

ESCOLAS DE TEATRO

Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo sério de teatro amador. Como Hamlet, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com O casaco encantado, Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado (Pluft, o fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na década de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade.

Preocupação social no teatro

Na década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com as questões sociais. O Pagador de promessas, de Dias Gomes – também autor de telenovelas -, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes. Nelson Rodrigues, que firmara sua reputação com O anjo negro, Álbum de família e A falecida, desperta polêmica com Perdoa-me por me traíres, Beijo no asfalto, Bonitinha mas ordinária, consideradas escandalosas. Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista em A moratória e a ascensão das classes novas em Os ossos do barão. Fora do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas comédias folclóricas O auto da Compadecida e O santo e a porca, c ruza o modelo r enascentista das peças de Gil Vicente com a temática folclórica nordestina.

Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo. Começa a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na década de 50 escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias A escada e Os ossos do barão, ambas transformadas em novelas de televisão. Para a TV escreve também as novelas O grito e As gaivotas. Ao lado de Nelson Rodrigues, é o dono da obra teatral mais significativa do Brasil: nela se destacam denúncias do fanatismo e da intolerância, como Veredas da salvação ou o delicado testemunho autobiográfico de Rasto atrás.

A contestação no teatro

A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platéia e os atores, encena novos dramaturgos – Augusto Boal (Marido magro, mulher chata), Gianfrancesco Guarnieri (Eles não usam black-tie), Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube) – e faz musicais como Arena conta Zumbi, que projeta Paulo José e Dina Sfat. Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar Os pequenos burgueses, de Gorki , Galileu, Galilei, de Brecht, e Andorra, de Max Frisch, redescobre O rei da vela, escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria Roda viva, do músico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para Vida e morte severina, auto nordestino de Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na França.

Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de 60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne. Outros autores importantes são Bráulio Pedroso (O fardão) e Lauro César Muniz (O santo milagroso).

Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006 ) nasce em Milão. Participa da criação do Teatro de Arena. Eles não usam black-tie – história de uma família de operários durante uma greve e suas diferentes posições políticas – é um marco do teatro de temática social. Junto com Augusto Boal monta Arena conta Zumbi, onde são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se também Um grito parado no ar e Ponto de partida. Trabalha como ator de cinema (Eles não usam black-tie, Gaijin) e de novelas.

Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancário. Abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profissões – é operário, camelô, jogador de futebol, ator. Em 1967 explode com Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne, peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e linguagem agressiva chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança A dança final em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô.

Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peças Chapetuba F.C., Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come, Longa noite de cristal, Papa Highirte e Rasga coração o transformam num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. Rasga coração, síntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e só é montada em 1979, após sua morte.

Censura

Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessível ao espectador. Nessa fase, surge toda uma geração de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80: Mário Prata (Bésame mucho), Fauzi Arap (O amor do não), Antônio Bivar (Cordélia Brasil), Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito), Consuelo de Castro (Caminho de volta), Isabel Câmara (As moças), José Vicente (O assalto), Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca), Roberto Athayde (Apareceu a margarida), Maria Adelaide Amaral (De braços abertos), João Ribeiro Chaves Neto (Patética), Flávio Márcio (Réveillon), Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar).

Marcam época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino Victor García: Cemitério de automóveis, de Fernando Arrabal, e O balcão, de Jean Genet – nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual se sentam os espectadores

Modernismo

Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que estréia com Adão, Eva e outros membros da família (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será seguido por Joracy Camargo em Deus lhe pague, primeira peça brasileira a obter sucesso no exterior.

Novas propostas

A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva, irreverentemente inovadores. Trate-me leão, do Asdrúbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescência e revela a atriz Regina Casé. Salada paulista, do Pod Minoga também calca seu humor nos problemas do cotidiano. Já Na carreira do divino, de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação do mundo caipira. Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação de Macunaíma, de Mário de Andrade, e Nelson Rodrigues, o eterno retorno. Luiz Alberto de Abreu (Bella ciao), Flávio de Souza (Fica comigo esta noite) e Alcides Nogueira (Lua de Cetim e Opera Joyce) destacam-se entre os autores. O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura, com Os párias, de Strindberg, e um recital da s canções de Ku rt Weil e Brecht, uma fórmula underground original. Os espetáculos posteriores de Rosset, o Ubu, de Alfred Jarry, o polêmico Teledeum, do catalão Albert Boadella, Sonhos de uma noite de verão e Comédia dos erros, de Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos.

Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunaíma, de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as peças Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum de família, traz à tona a discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro.

Tendências atuais

Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores.

Novos autores – Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores – Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.

CRONOLOGIA DA HISTORIA DO TEATRO NO BRASIL

Século XVI – No início do período colonial, os jesuítas utilizam o teatro para catequizar os índios. O padre José de Anchieta ncena seus autos com os nativos e os primeiros colonos. As peças são faladas em tupi-guarani, português e espanhol.

Século XVII – As apresentações teatrais passam a fazer parte, oficialmente, das comemorações cívicas. O baiano Manuel Botelho de Oliveira, que escreve duas comédias em espanhol inspirado na dramaturgia espanhola, é o primeiro brasileiro a publicar suas peças.

Século XVIII – A partir da segunda metade do século começam a ser construídas as Casas de Ópera, nome que os teatros recebiam na época. Como dramaturgo se destaca Antônio José da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os 8 anos, não é visto como um autor verdadeiramente brasileiro.

Século XIX – A comédia afirma-se como gênero dramatúrgico brasileiro por excelência. Seus maiores representantes no período são Martins Pena, considerado o fundador de nossa comédia de costumes; França Júnior, também um autor de costumes; e Arthur Azevedo. Os escritores românticos Gonçalves Dias e José de Alencar ncursionam pela dramaturgia. Do primeiro, destaca-se o drama Leonor de Mendonça, e, do segundo, O Demônio Familiar.

1838 – A tragédia romântica Antônio José, ou O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, é a primeira peça de tema nacional escrita por um brasileiro. É levada à cena pelo ator João Caetano

ATORES BRASILEIROS – A companhia pioneira constituída exclusivamente de atores brasileiros é formada em 1833 por João Caetano, tido como o maior intérprete dramático da época. No Rio de Janeiro da época predominam os atores portugueses, e há constantes visitas de trupes estrangeiras, principalmente francesas e portuguesas. João Caetano é também o primeiro a se preocupar com a transmissão do conhecimento sobre a arte de interpretar, escrevendo suas Lições Dramáticas, nas quais preconiza uma representação mais clássica.

Século XX – A primeira metade do século se caracteriza por um teatro comercial. As companhias são lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atração, mais que as peças apresentadas. As exceções acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se alia a grandes intérpretes, como Procópio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo é ainda o introdutor da prosódia brasileira no teatro, atrelado até então a falas aportuguesadas.

1927– O Teatro de Brinquedo apresenta-se no Rio de Janeiro (RJ) com a peça Adão, Eva e Outros Membros da Família, de Álvaro Moreyra, líder do grupo. Formado por amadores, o grupo propõe um teatro de elite. É o começo da insurreição contra o teatro comercial considerado de baixo nível.

1938 – É lançado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constituído de universitários. A primeira montagem é Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Sônia Oiticica, com direção de Itália Fausta.

1943 – Estréia a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direção de Zbigniew Ziembinski – É inaugurado, em São Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC); inicialmente uma casa de espetáculos criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos estão à frente da renovação do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro (GUT), de Décio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se profissionaliza, com a contratação de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertório eclético, constituído de grandes textos clássicos e modernos, além de comédias de bom nível, torna-se a tônica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu período áureo, marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em 1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, a Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tônia-Celi-Autran.

Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramática (EAD) em São Paulo (SP), um dos principais centros de formação de atores.

1953 – Fundação do Teatro de Arena de São Paulo, por José Renato. A princípio apenas uma tentativa de inovação espacial, acaba sendo responsável pela introdução de elementos renovadores na dramaturgia e na encenação brasileiras. A montagem de Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temática. Sob a liderança de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clássicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega à implantação do sistema curinga, no qual desaparece a noção de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma revisão histórica nacional. O Arena termina em 1970.

1958 – Zé Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros, fundam um grupo amador – chamado Teatro Oficina – na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em São Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana (interpretação realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugênio Kusnet. A peça mais importante desse período é Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo após a antológica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para uma fase brechtiana (interpretação distanciada desenvolvida pelo alemão Bertolt Brecht) com Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direção artística de José Celso. Com a obra coletiva Gracias Señor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina. Uma nova relação com o espaço e com o público reflete as profundas mudanças pelas quais o grupo passa. Essa fase se encerra com As Três Irmãs (1973), de Tchecov.

Década de 60 – Uma vigorosa geração de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa década. Entre eles destacam-se Plínio Marcos, Antônio Bivar, Leilah Assumpção, Consuelo de Castro e José Vicente.

1964 – O grupo Opinião entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de caráter político. Responsável pelo lançamento de Zé Keti e Maria Bethânia, realiza a montagem da peça Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar.

1968 – Estréia Cemitério de Automóveis, de Arrabal. Este espetáculo e O Balcão, de Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do teatro brasileiro numa fase de ousadias cênicas, tanto espaciais quanto temáticas.

Década de 70 – Com o acirramento da atuação da censura, a dramaturgia passa a se expressar por meio de metáforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peças que refletem sobre o teatro, as opções alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrúbal Trouxe o Trombone, cujo espetáculo Trate-me Leão retrata toda uma geração de classe média, e o Pessoal do Despertar, que adota esse nome após a encenação de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em São Paulo surgem a Royal Bexiga’s Company, com a criação coletiva O Que Você Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vítor, saído da EAD, com a peça Vítor, ou As Crianças no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Minoga, constituído por alunos de Naum Alves de Souza, que se lançam profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bíblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderança de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos porões do Oficina, em espetáculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977.

1974 – Após a invasão do Teatro Oficina pela polícia, Zé Celso parte para o auto-exílio em Portugal e Moçambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando início a uma nova fase do Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona.

1978 – Estréia de Macunaíma, pelo grupo Pau Brasil, com direção de Antunes Filho. Inaugura-se uma nova linguagem cênica brasileira, em que as imagens têm a mesma força da narrativa. Com esse espetáculo, Antunes Filho começa outra etapa em sua carreira, à frente do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator. Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno; Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Luís Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adaptado de Guimarães Rosa; Nova Velha História; Gilgamesh; Vereda da Salvação, de Jorge Andrade

1979 – A censura deixa de ser prévia e volta a ter caráter apenas classificatório. É liberada e encenada no Rio de Janeiro a peça Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, que fora premiada num concurso do Serviço Nacional de Teatro e, em seguida, proibida.

Década de 80 – A diversidade é o principal aspecto do teatro dos anos 80. O período se caracteriza pela influência do pós-modernismo movimento marcado pela união da estética tradicional à moderna. O expoente dessa linha é o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro técnico inédito. Seus espetáculos dão grande importância à cenografia e à coreografia. Novos grupos teatrais, como o Ponkã, o Boi Voador e o XPTO, também priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como José Possi Neto (De Braços Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaretê) e Márcio Aurélio (Lua de Cetim), têm seus trabalhos reconhecidos. Cacá Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue fenômeno de público com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol – comédia de costumes que explora situações absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em São Paulo surgem nomes como Maria Adelaide Amaral, Flávio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro Rasi. Trair e Coçar É Só Começar, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes sucessos comerciais da década. Luís Alberto de Abreu – que escreve peças como Bella, Ciao e Xica da Silva–é um dos autores com obra de maior fôlego, que atravessa também os anos 90.

1987 – A atriz performática Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira solo. O espetáculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, é totalmente concebido por ela. Seu trabalho é chamado de teatro essencial porque utiliza o mínimo de recursos materiais e o máximo dos próprios meios do ator, que são o corpo, a voz e o pensamento.

Década de 90 – No campo da encenação, a tendência à visualidade convive com um retorno gradativo à palavra por meio da montagem de clássicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo Tapa, com Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues e A Megera Domada, de William Shakespeare. O experimentalismo continua e alcança sucesso de público e crítica nos espetáculos Paraíso Perdido (1992) e O Livro de Jó (1995), de Antônio Araújo. O diretor realiza uma encenação ritualizada e utiliza-se de espaços cênicos não-convencionais – uma igreja e um hospital, respectivamente. As técnicas circenses também são adotadas por vários grupos. Em 1990 é criado os Parlapatões, Patifes e Paspalhões. A figura do palhaço é usada ao lado da dramaturgia bem-humorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Também ganha projeção a arte de brincante do pernambucano Antônio Nóbrega. O ator, músico e bailarino explora o lado lúdico na encenação teatral, empregando músicas e danças regionais.

Outros nomes de destaque são Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela (A Vida É Sonho). No final da década ganha importância o diretor Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialético de Bertolt Brecht, que resulta nos espetáculos Ensaio sobre o Latão e Santa Joana dos Matadouros.

1993 – O diretor Zé Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet, clássico de Shakespeare. Zé Celso opta por uma adaptação que enfoca a situação política, econômica e social do Brasil.

1998 – Estréia Doméstica, de Renata Melo, espetáculo que tem forte influência da dança. Essa encenação dá seqüência ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampião. Sua obra se fundamenta na elaboração da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do comportamento corporal das personagens.

1999 – Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de Eurípedes. Pela primeira vez, o diretor monta uma peça grega. Essa montagem é resultado da reformulação de seu método de interpretação, alicerçado em pesquisas de impostação da voz e postura corporal dos atores.

Teatro
por Sábato Magaldi

A implantação do teatro, no Brasil, foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta (1534-1597), em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e sobretudo em Gil Vicente, notabilizou-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.
Produção sem continuidade, ela não foi substituída por outra que deixasse memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram “casas da ópera” nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos.
A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de “acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro”. Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, “a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional”, de autoria de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roça, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.

Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-1908), França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo.

A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por um Procópio Ferreira. Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelência do texto não iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mãos do encenador.

Começava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros, e pelos elencos dele saídos – Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, Cia. Tônia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa passou por ele enquanto esperava a construção de sua casa de espetáculos e adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princípios. O ecletismo de repertório desses conjuntos provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na política do Teatro de Arena de São Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que tivessem estreado antes A Moratória, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, além de outras obras.

Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo da comédia, a exemplo de João Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a interdição.

Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo “besteirol”, ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resultados artísticos.

Com a estréia de Macunaíma, transposição da “rapsódia” de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos os componentes do teatro.

O Teatro de Arena de São Paulo
por Sábato Magaldi

Marília Medaglia e Lima Duarte em “Arena Conta Zumbi”: a peça de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal se utiliza de um herói nacional como metáfora contra a opressão do momento
Reprodução

A principal característica do Teatro de Arena, fundado em São Paulo em 1953, tendo à frente José Renato – egresso, como outros, da Escola de Arte Dramática -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estréia de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.

No início, o grupo, que foi o primeiro na América do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo público, visava sobretudo à economia do espetáculo, adotando as mesmas premissas estéticas do Teatro Brasileiro de Comédia, com o ecletismo de repertório. Sem a necessidade de cenários, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas.
Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sala da rua Theodoro Bayma, o Arena, em difícil situação financeira, preferiu fechar as portas com uma peça de um de seus atores, originário do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estável: Gianfrancesco Guarnieri. Black-tie não só se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestígio da dramaturgia brasileira, continuada por Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, e outros textos, aprovados no Seminário de Dramaturgia que ali se criou.
O Arena, com a colaboração de Augusto Boal, conhecedor das experiências do Actors’Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se também na procura de um estilo brasileiro de encenação e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalização dos clássicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema Curinga, aí adotado, abrasileirou-se o teatro épico de Brecht.

A repressão violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional nº 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experiência do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisível e do Teatro-Foro. Mas seu exílio, em 1971, já afastados outros valores do grupo, interrompeu a grande trajetória do Teatro de Arena.

Teatro Brasileiro de Comédia
por Sábato Magaldi

Cleyde Yáconis e Ziembinski em “Volpone”, de Ben Jonson, em 1955: com o melhor elenco jovem do País, o TBC consolidou a renovação estética do espetáculo brasileiro

Fonte: Funarte/Ministério da Cultura

Criado em São Paulo, em 1948, pelo industrial italiano Franco Zampari, o Teatro Brasileiro de Comédia era, inicialmente, na rua Major Diogo, apenas um espaço para abrigar os grupos amadores. Ao verificar-se a inviabilidade econômica da iniciativa, nesse esquema, organizou-se uma companhia profissional, que aproveitou os melhores atores desses grupos, aos quais se agregaram outros, vindos do Rio.
Em pouco tempo o TBC chegou a ter o melhor elenco jovem do País, em que se distinguiam Cacilda Becker, Tônia Carrero, Fernanda Montenegro, Cleyde Yáconis, Nydia Lícia, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Sérgio Cardoso, Jardel Filho, Walmor Chagas, Ítalo Rossi e muitos outros. A encenação estava confiada a europeus e, em certos momentos, até quatro deles se alternavam nas montagens: Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Ziembinski, Flaminio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Alberto D’Aversa e Gianni Ratto.
As premissas do conjunto eram a implantação de um teatro de equipe, em que todos os papéis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia e a indumentária, a cargo de Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Tulio Costa, Gianni Ratto e Mauro Francini; e a política do ecletismo de repertório, revezando-se no cartaz Sófocles, John Gay, Goldoni, Strindberg, Shaw, Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller e Sauvajon, Sardou, Roussin, Barillet e Grédy, Jan de Hartog e André Birabeau, entre muitos outros.

O TBC consolidou a renovação estética do espetáculo brasileiro, iniciada pelo grupo amador carioca de Os Comediantes, e tornou-se a origem de outros conjuntos dele desdobrados, como a Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, a Cia. Tônia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete (Maria Della Costa, enquanto aguardava a construção de sua casa de espetáculos, passou por ele, e adotou no Teatro Popular de Arte os mesmos princípios).
Na última fase, o TBC alterou suas diretrizes, confiando as encenações aos brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho, além do belga Maurice Vaneau, e o repertório privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Giafrancesco Guarnieri, quando, antes, o autor da casa havia sido Abílio Pereira de Almeida.

Teatro Oficina
por Sábato Magaldi

Raul Cortez, Célia Helena e Ronald Daniel na primeira grande realização do Oficina: a peça “Pequenos Burgueses”, de Górki, dirigida em 1963 por José Celso Martinez Corrêa

Reprodução
Fred Kleemann/Funarte-Ministério da Cultura

Montagem original de “O Rei da Vela”, no Teatro Oficina, em 1967, com direção de José Celso Martinez Corrêa: a peça escrita por Oswald de Andrade em 1937 tornou-se o manifesto do movimento tropicalista

Criado em 1958 por um grupo de estudantes da Escola de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo, o Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na década de 60, toda a experiência cênica internacional, vinda de fins do século passado até aqueles dias, dando-lhe um cunho eminentemente brasileiro.

A primeira grande realização do elenco, em 1963, foi Pequenos Burgueses, de Górki, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, responsável por todas as montagens subseqüentes de maior qualidade. A crítica reconheceu nela o melhor exemplo de encenação realista, na linha stanislavskiana, produzida no Brasil. Andorra, de Max Frisch (1964), já incorporou a linguagem épica, deslocada em Os Inimigos, também de Górki (1966), brigando com o estilo do autor.

A estréia de O Rei da Vela, em 1967, teve o mérito de incorporar Oswald de Andrade, com um texto publicado em 1937, à História do Teatro Brasileiro, e de ser o arauto de um movimento batizado como tropicalismo, de repercussão em outras artes.

Galileu Galilei (1968) quebrava o racionalismo extremo de Brecht com uma carnavalização eminentemente brasileira. E Na Selva das Cidades, do jovem Brecht (1969), que aproveitou as lições de Grotówski, tem o direito de considerar-se o mais poético espetáculo moderno em nosso palco.

Incansável na sua busca, o Oficina pretendeu romper as fronteiras convencionais do teatro, fazendo “te-ato” em Gracias, Senior, criação coletiva de seus atuadores, não mais intérpretes, em 1972. Aparentada a Paradise Now, do Living Theatre norte-americano, a montagem foi discutida em virtude de posturas autoritárias que parecia conter.

A rigidez da censura política, os problemas internos do grupo e o exílio de José Celso puseram fim à aventura brilhante do Oficina.

Autores

Ariano Suassuna
por Sábato Magaldi

Estreado no Recife em 1956, o Auto da Compadecida viajou para o Rio de Janeiro, consagrando Ariano Suassuna (n. 1927), de imediato, como um dos mais importantes dramaturgos brasileiros. A obra continha um achado que fundia duas tradições caras à nacionalidade: o teatro religioso medieval, que nutriu Gil Vicente, fundador do palco português, bem como o jesuíta José de Anchieta, que inaugurou a cena brasileira; e o populário nordestino, de riqueza incomparável nas personagens e situações.

Acreditava o dramaturgo paraibano que se vivia, então, a época elisabetana – “estamos num tempo semelhante ao que produziu Molière, Gil Vicente, Shakespeare etc.” Com verve admirável, ele aliou o espontâneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal. A religiosidade autêntica de A Compadecida alimenta-se do melhor sentido que possa ter a palavra misericórdia, guardando uma irreverência voltada contra o preconceito, ao criar um Cristo negro.

O Arco Desolado baseou-se na mesma lenda de A Vida é Sonho, de Calderón de la Barca. O Auto de João da Cruz dramatiza uma aventura faustiana. E O Santo e a Porca, versão brasileira do tema do avarento, inspira-se na Aulularia (Comédia da Panela), de Plauto, e no L’Avare, de Molière, tornando-se uma moralidade ao sabor do Nordeste.

A Pena e a Lei talvez seja a obra mais ambiciosa de Suassuna, na medida em que é uma síntese de contos populares e de exigente inspiração erudita, Commedia dell’Arte e auto sacramental, sátira de costumes e arguta mensagem teológica, divertimento nordestino e proposição de alcance genérico, história concreta e vôo para regiões abstratas, mamulengo e metafísica – enfim uma verdadeira súmula do teatro.

De volta agora ao palco, depois de longo intervalo romanesco, Ariano Suassuna tem muito a oferecer, ainda, à arte brasileira.

Augusto Boal
por Sábato Magaldi

Programa da peça “Arena Conta Tiradentes”, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, que estreou em 21 de abril de 1967
Reprodução

Augusto Boal (n. 1931) tem expressiva obra de dramaturgo além de ser conhecido internacionalmente, com traduções em mais de vinte línguas, de suas teorias acerca do Teatro do Oprimido.

Depois de cursar dramaturgia, nos Estados Unidos, com John Gassner, Boal passou a dirigir no Teatro de Arena de São Paulo, onde houve a estréia, em 1960, de sua peça Revolução na América do Sul, protagonizada pelo homem do povo José da Silva, vítima de todas as explorações da classe dominante. Com verve extraordinária, que apela para o épico, a farsa deslavada e o quase riso circense, as situações alcançam poder corrosivo incomum.

Desferido o golpe militar de 1964, Boal, de parceria com Gianfrancesco Guarnieri, que inaugurou com Eles Não Usam Black-tie a linha nacionalista do Arena, lançou Arena Conta Zumbi e mais tarde Arena Conta Tiradentes, utilizando dois heróis históricos, sacrificados na luta pela liberdade, como metáfora contra a opressão do momento. Outro texto representativo de Boal é Murro em Ponta de Faca, dramatização de seu longo exílio, que se seguiu à prisão e à tortura.

Vários livros dão conta do Teatro do Oprimido, assinalando-se os mais recentes Stop: C’est Magique e O Arco-Íris do Desejo (Método Boal de Teatro e Terapia). A melhor definição para ele “seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes”. As técnicas para desenvolvê-lo compreendem o teatro invisível, o teatro-imagem e o teatro-foro, e visam a transformar o espectador em protagonista da ação dramática e, “através dessa transformação, ajudar o espectador a preparar ações reais que o conduzam à própria liberação”.

Em Teatro Legislativo, livro no qual o dramaturgo e ensaísta aproveita a sua experiência como vereador do Rio de Janeiro, encerrada em 1996, o espectador convertido em ator busca um novo estádio – o cidadão se transforma em legislador.

Dias Gomes
por Sábato Magaldi

Na seqüência de peças que, na década de cinqüenta, vinham trazendo acréscimos temáticos à dramaturgia brasileira, Dias Gomes (n. 1922) lançou, em 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia de São Paulo, O Pagador de Promessas, que tem como pano de fundo o problema do sincretismo religioso. Zé-do-Burro faz uma promessa a Iansan e pretende pagá-la no interior de uma igreja de Santa Bárbara, em Salvador – a popular Iansan é sinônimo da santa católica. Mas o padre, movido por intolerância, não admite o que julga ser sacrilégio, provocando uma tragédia.

Para a crítica e o público, a estréia pareceu a revelação de um autor maduro. A verdade é que Dias Gomes, aos 15 anos, com A Comédia dos Moralistas, já havia ganho um prêmio do Serviço Nacional de Teatro, e, em 1943, assinou contrato de exclusividade com Procópio Ferreira, considerado então o maior ator brasileiro. Dos cinco textos que escreveu naquele ano, o dramaturgo teve três interpretados por Procópio.

A partir de O Pagador, que recebeu em 1962 a Palma de Ouro do Festival de Cannes, na versão cinematográfica, Dias Gomes construiu uma das mais sólidas e continuadas carreiras dramatúrgicas. Alguns de seus títulos expressivos são A Invasão, A Revolução dos Beatos, O Bem Amado, O Berço do Herói, O Santo Inquérito, Vargas – Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória (em parceria com Ferreira Gullar) e Amor em Campo Minado. Campeões do Mundo, que estreou em 1980, teve uma importância histórica fundamental: foi a primeira peça a fazer um balanço da política brasileira, desde o golpe militar de 1964 até a abertura de 1979, com inteira liberdade, sem precisar recorrer a metáforas e alusões para iludir a Censura.

Em Meu Reino por um Cavalo, estreada em 1989, Dias Gomes se desnuda corajosamente, problematizando a crise da maturidade. São numerosas, também, as telenovelas que ele escreveu, com grande aceitação popular.

Jorge Andrade
por Sábato Magaldi

A dramaturgia de Jorge Andrade (1922-1984) é a mais séria e profunda meditação que se fez, em nosso teatro, sobre a História do Brasil.

Partindo, em A Moratória (1955), de reminiscências infantis – a perda pelo avô da grande fazenda de café, no Interior de São Paulo, em conseqüência da crise internacional de 1929, ele foi analisando, aos poucos, problemas e momentos decisivos do passado e do presente. O melhor de sua produção está enfeixado no ciclo Marta, A Árvore e o Relógio, conjunto de dez peças que se interligam.

O Telescópio (1951) já apresentava a aristocracia rural decadente, em que o velho fazendeiro confronta a dissolução de costumes da nova geração. Da memória familiar específica o dramaturgo passa, em Pedreira das Almas, à memória grupal, quando pinta a derrota dos liberais ante as forças absolutistas, na Revolução de 1842. Outras sondagens no tempo são Rasto Atrás, de nítido cunho autobiográfico; As Confrarias, que se passa em fins do século XVIII, data da Inconfidência Mineira, condenando a segregação a que são submetidos os indivíduos não-alinhados; e O Sumidouro, que trata do despontar do sentimento nativista, ao opor o mameluco José Dias ao seu pai e bandeirante Fernão Dias Paes, empenhado na descoberta das esmeraldas, que seriam remetidas para a Europa.

Vereda da Salvação assume a perspectiva do colono contra o proprietário de terras, que o mantém na miséria. A Escada, Os Ossos do Barão e Senhora da Boca do Lixo tratam da vida urbana moderna, fixando tanto a decadência da aristocracia como, no caso da segunda obra, a ascensão do imigrante enriquecido pela indústria. Milagre na Cela, posterior ao ciclo, dramatiza a repressão que se seguiu ao golpe militar de 1964.

Autor rigoroso, lidando com a metalinguagem e freqüentemente uma complexa arquitetura teatral, Jorge Andrade se distingue pela apurada exigência artística.

Nelson Rodrigues

Montagem original de “Vestido de Noiva”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1943: modernização do palco brasileiro com a peça de Nelson Rodrigues, dirigida por Ziembinski

Fonte: Funarte/Ministério da Cultura

Nelson Rodrigues (1912-1980) modernizou o palco brasileiro com a autoria da peça Vestido de Noiva, estreada em 1943. A montagem do diretor polonês Ziembinski e a cenografia do pintor Santa Rosa foram fundamentais, também, para o processo de modernização.

Os três planos do texto – realidade, memória e alucinação – privilegiaram o subconsciente da heroína, novidade num teatro que ainda se movimentava na psicologia tradicional. A Mulher Sem Pecado (1941), que lançou o autor, já estava prestes a romper a censura do consciente. Se Vestido de Noiva é a projeção exterior da mente da protagonista, o monólogo Valsa nº 6 (1951) incorpora o mundo exterior ao desempenho da heroína, que encarna em cena as personagens de seu convívio. São ainda exemplos de peças psicológicas Viúva, Porém Honesta (1957) e Anti-Nelson Rodrigues (1973), mais aparentadas objetivamente à biografia do dramaturgo.

Às duas primeiras obras psicológicas sucedeu a fase que se poderia denominar mítica, porque privilegia o inconsciente coletivo, os arquétipos, os mitos ancestrais. Figuram nela Álbum de Família (1945), explosão do incesto num núcleo primitivo; Anjo Negro (1946), abertura da ferida racial; Senhora dos Afogados (1947), transposição da Oréstia, de Ésquilo e de O Luto Assenta a Electra, de O’Neill; e Dorotéia (1949), tragédia do pecado contra o amor, transmitida por várias gerações femininas.

Esgotada a incursão no inconsciente e estimulado pelo êxito popular dos contos-crônicas de A Vida Como Ela É…, publicados diariamente na imprensa, Nelson Rodrigues procedeu a uma síntese das peças psicológicas e das míticas, ainda que as fronteiras das várias fases nunca se mostrassem muito nítidas e funcionem sobretudo para fins didáticos. Surgiram, assim, as tragédias cariocas, bloco mais numeroso e compacto da dramaturgia rodriguiana, formado por A Falecida (1953), Perdoa-me por me Traíres (1957), Os Sete Gatinhos (1958), Boca de Ouro (1959), O Beijo no Asfalto (1961), Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas Ordinária (1962), Toda Nudez Será Castigada (1965) e A Serpente (1978).

Nas tragédias cariocas fundem-se, em geral, a realidade, freqüentemente vinculada à Zona Norte do Rio, e o mundo interior das personagens, com suas fantasias nutridas de mitos. O prosaísmo das vidas truncadas, maltratadas por um cotidiano infeliz, se resgata pela presença sempre vigorosa da transcendência, dando ao destino humano um sentido superior.

Oduvaldo Vianna Filho
por Sábato Magaldi

Com “Chapetuba Futebol Clube”, Oduvaldo Vianna Filho ajuda a consolidar a linha de prestígio do autor nacional.

Em apenas 38 anos de vida, Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) deixou obra considerável, das mais sólidas da moderna dramaturgia brasileira. Desde a estréia, em 1959, no Teatro de Arena de São Paulo, ajudando a consolidar a linha de prestígio ao autor nacional, com Chapetuba Futebol Clube, estão patentes seus méritos: a sensibilidade, a delicadeza, a finura psicológica, o diálogo de bom nível literário e a firmeza ideológica na análise dos