Memórias Inventadas: a infância
é o primeiro livro
em prosa de Manoel de Barros, composto de pequenos textos poéticos. A
escolha da prosa poética confirma a inclinação de Barros
para a poesia, como se, através da obliqüidade desta, fosse possível
alargar as possibilidades do que é narrado, em detrimento da mera linearidade
da prosa. Assim, da união das duas formas surge a expressividade máxima:
a união do lírico com o narrativo, abrindo uma via mais larga
para a expressividade se desenvolver.
Ao valer-se da prosa poética, Barros realiza uma dupla quebra de paradigmas:
a primeira, quanto ao próprio autor, que foge a seu estilo costumeiro,
que tradicionalmente elege a poesia como forma expressiva; e outra, que toca
a fuga do modelo clássico de linguagem autobiográfica –
a prosa. Dessa forma, a prosa poética surge como um elemento por si só
difenciador dentro da obra, já indiciando o caráter inovador e
experimentalista do autor.
Barros centra sua escrita na reconstituição de um percurso existencial
centrado na sua relação de descobrimento e de trabalho com a linguagem,
sendo ambos fios condutores para o desenvolvimento de um dos seus mais recorrentes
temas: a metaliteratura. Desse modo, regressando ao passado na busca por elementos
identitários, a literatura e o fazer literário são constantes
que ocupam boa parte da sua narrativa, evidenciando que essa identidade tem
como esteio sua relação com a palavra, ou seja, ele privilegia
seu percurso poético em detrimento do pessoal.
Pode-se esperar que, no decorrer da narrativa de Memórias, seja possível
detectar alguma reminiscência que aponte para a Cuiabá que viu
nascer Manoel de Barros, como ela lhe pareceu na infância e como ficou
guardada na memória. Contudo, há um silêncio que relega
o espaço à condição de coadjuvante, quando não
um simples vazio que se enche pela presença do poeta, da palavra ou das
coisas desimportantes. A experiência pessoal é a principal realidade,
ponto central da narrativa. Por meio dela os lugares vão se configurando,
a hierarquia espacial é alcançada a partir da inserção
do menino no meio circundante; nada é preestabelecido por circunstância
outra senão seu apego e admiração.
Como o critério de intimidade sobrepõe qualquer outro, o quintal
torna-se maior que o mundo que o circunda, pois é nele que o narrador
calca sua vivência, sua experiência. Aquilo que vem primeiro tem
primazia sobre aquilo que o segue; então, se o quintal vem a ser primeiramente
conhecido, isso o faz maior e mais importante que outros espaços sociais.
Desse modo, rompe-se com a obviedade das relações que estabelecem
prioridades e importâncias, instalando-se uma ordem diversa, baseada na
intimidade e na antiguidade e sua permanência.
Ao intitulá-lo “Memórias Inventadas”, Barros aponta
para uma reflexibilidade entre as três instâncias, uma vez que o
desvelamento das memórias, como sendo “a faculdade de reter as
idéias, impressões e conhecimentos adquiridos anteriormente”,
ou mesmo a invenção delas, via de regra, é feito, ou por
quem viveu os fatos narrados.
A memória é faculdade individual que, na sua essência,
não pode ser compartilhada com mais ninguém. Assim, as memórias
são contadas sob o único foco possível: o daquele que lembra,
de forma que, ao se saber de algo que não prefigura na memória,
tal imagem só se torna viva através de própria faculdade
memorial de quem ouve; a subjetividade intervém remodelando o relato,
configurando uma outra memória criada a partir da narração,
sendo similar à narrada, as não idêntica. Isso leva Ecléa
Bosi a afirmar, ao analisar a memória coletiva e a individual, que por
muito que se deva à memória coletiva é o indivíduo
que recorda.
Tal idéia é reforçada pela escolha do narrador de Memórias:
prioritariamente autodigético, o que, apesar de não se configurar
como requisito fundamental para o estabelecimento do pacto, é um índice
que aponta para sua firmação, pois, ao dizer eu, o narrador afiança
o narrado, por tratar de questão da qual tem total conhecimento: suas
memórias, acentuando a relação de identidade entre o sujeito
da enunciação e do enunciado. Há um momento em que a conexão
entre o personagem e o autor figura-se numa autoreferência textual explícita,
como se pode observar no texto abaixo:
Hoje eu completei oitenta e cinco anos. O poeta nasceu de treze. Naquela
ocasião escrevi uma carta aos meus pais, que moravam na fazenda, contando
que eu já decidira o que queria ser no meu futuro. Que eu não
queria ser doutor. Nem doutor de curar nem doutor de fazer casa nem doutor de
medir terras. Que eu queria era ser fraseador. Meu pai ficou meio vago depois
de ler a carta. Minha mãe inclinou a cabeça. Eu queria ser fraseador
e não doutor. Então, o meu irmão mais velho perguntou:
Mas esse tal fraseador bota mantimento em casa? Eu não queria ser doutor,
eu só queria ser fraseador. Meu irmão insistiu: Mas se fraseador
não bota mantimento em casa, nós temos que botar uma enxada na
mão desse menino pra ele deixar de variar. A mãe baixou a cabeça
um pouco mais. O pai continuou meio vago. Mas não botou enxada.
Ao partir do presente para falar de como deu a notícia da sua escolha
profissional aos pais e da reação que eles tiveram, Barros revela
detalhes com a intimidade de quem os vivenciou, tecendo uma rede de relações
que o liga ao poeta que nasceu aos treze, fundindo-os na mesma pessoa que, hoje,
tem oitenta e cinco anos e escreve sua trajetória pessoal.
Esse “eu” que narra reenvia ao nome do autor escrito no frontispício
do livro, pela ratificação de dados conhecidos de sua vida, como
a idade e sua origem camponesa. Isso reforça o ciclo comutativo, no qual
se fundem as figuras do autor, representado pelo nome da capa, do narrador,
dito com a voz do autor dentro do texto, e do protagonista, que, por retomar
ao narrador, recupera imediatamente o autor.
O constante refúgio da memória nos tempos da infância é
relevante porque, considerando a distância temporal entre o tempo da narrativa
e o tempo da narração, a infância encontra-se numa dimensão
temporal tão distante, que aumenta a possibilidade de reinvenção
desse período pelo narrador. Essa perspectiva de redimensionamento, vai
se conformando de acordo com o desejo do autobiógrafo, enfatizando-se
assim os traços que ele deseja perpetuar. Tal desejo perpetuativo conduz
Manoel de Barros a apresentar ao leitor uma autobiografia que prioriza o seu
percurso poético, quase que uma autobiografia intelectual.
Não que ele liste seus feitos literários, mas na sua escrita
é priorizado muito mais o sujeito poético e suas descobertas das
possibilidades no uso da palavra, que o sujeito histórico que circula
socialmente pelo mundo.
O uso da memória como fonte para o desenvolvimento da narrativa e a
incapacidade desta de dar conta do que realmente se deu, sendo necessário
que se ativem mecanismos a ela complementares para o preenchimento das lacunas
deixadas, engloba em si uma outra questão que perpassa todo o discurso
atinente à escrita autobiográfica até o momento, mas que
ainda não foi devidamente esclarecido: como se apresenta o fictício
no texto literário e como ele se relaciona com a realidade extratextual.
Muito já se falou sobre a prática metalingüística
utilizada por Manoel de Barros o que permite ao leitor acompanhar alguns procedimentos
poéticos que, freqüentemente, resvalam o humor e a ironia. O livro-caixa
se abre com a afirmação: Tudo o que não invento é
falso, o que nos leva à conclusão imediata de que essas memórias
são, então, verdadeiras. E será Manoel por Manoel quem
dará as explicações: Eu tenho um ermo enorme dentro
do olho. Por motivo do
ermo não fui um menino peralta. Agora tenho saudade do que não
fui. Acho que o que eu faço agora é o que não pude fazer
na infância.
A busca de uma memória poética na infância recria um percurso
de invenção próprio da poesia. Como exemplo podemos tomar
o poema VIII – Cabeludinho. Para situá-lo no jogo
intratextual voltamos ao primeiro livro do poeta, Poemas concebidos sem
pecado. Em “Memórias inventadas”, Cabeludinho será
a reescritura de partes do poema Cabeludinho, publicado em
1937. Comparemos:
Quando a Vó me recebeu nas férias, ela me apresentou aos
amigos: Este é meu neto. Ele foi estudar no Rio e voltou de ateu. Ela
disse que eu voltei de ateu. Aquela preposição deslocada me fantasiava
de ateu.(2003)
Ao longo das calçadas algumas famílias
Ainda conversam
Velhas passam fumo nos dentes mexericando…
Nhanhá está aborrecida com o neto que foi estudar no Rio e voltou
de ateu
– Se é pra disaprender não precisa mais estudar. (1937)
Há um reaproveitamento de imagens e uma reativação da
memória, que sofrerá os acréscimos necessários ao
novo texto. Neste, a expressão “de ateu”, com o sentido de
“fazendo-se passar por”, é que será valorizada: Minha
avó entendia de regências verbais. Ela falava de sério.
POEMAS
Obrar
Naquele outono, de tarde, ao pé da roseira de minha
avó, eu obrei.
Minha avó não ralhou nem.
Obrar não era construir casa ou fazer obra de arte.
Esse verbo tinha um dom diferente.
Obrar seria o mesmo que cacarar.
Sei que o verbo cacarar se aplica mais a passarinhos
Os passarinhos cacaram nas folhas nos postes nas pedras do rio
nas casas.
Eú só obrei no pé da roseira da minha avó.
Mas ela não ralhou nem.
Ela disse que as roseiras estavam carecendo de esterco orgânico.
E que as obras trazem força e beleza às flores.
Por isso, para ajudar, andei a fazer obra nos canteiros da horta.
Eu só queria dar força às beterrabas e aos tomates.
A vó então quis aproveitar o feito para ensinar que o cago não
é uma
coisa desprezível.
Eu tinha vontade de rir porque a vó contrariava os
ensinos do pai.
Minha avó, ela era transgressora.
No propósito ela me disse que até as mariposas gostavam
de roçar nas obras verdes.
Entendi que obras verdes seriam aquelas feitas no dia.
Daí que também a vó me ensinou a não desprezar as
coisas
desprezíveis
E nem os seres desprezados.
Desobjeto
O menino que era esquerdo viu no meio do quintal um pente. O pente estava
próximo de não ser mais um pente. Estaria mais perto de ser uma
folha dentada. Dentada um tanto que já se havia incluído no chão
que nem uma pedra, um caramujo, um sapo. Era alguma coisa nova o pente. O chão
teria comido logo um pouco de seus dentes. Camadas de areia e formigas roeram
seu organismo. Se é que um pente tem organismo. O fato é que o
pente estava sem costela (…) Perdera sua personalidade. Estava encostado às
raízes de uma árvore e não servia mais nem pra pentear
macaco. O menino que era esquerdo e tinha cacoete pra poeta, justamente ele
enxergara o pente naquele estado terminal. E o menino deu pra imaginar que o
pente, naquele estado, já estaria incorporado à natureza como
um rio, um osso, um lagarto. Eu acho que as árvores colaboravam na solidão
daquele pente.
O poema de Manoel de Barros nos remete ao tempo da dissolução
do objeto e dos múltiplos destinos de um desobjeto. Um pente, agora convertido
em matéria da solidão das árvores, em novos devires de
rio, osso e lagarto. O artefato se translada à natureza e torna-se objeto-ponte,
ícone da passagem entre mundos. E, então, advém uma nova
epifania. A coisa desobjetificada é içada pelo olhar do poeta
na tessitura da trama narrativa, como causa da instauração de
novos sentidos. Assim, as palavras, em sua função narrativa, fundam
mundos para viver. Mundos verdadeiros, porque inventados. Com a reflexão
hermenêutica algo semelhante se passa. Os conceitos com os quais pensamos
o real também criam mundos. E, aqui, igualmente poderíamos dizer,
mundos verdadeiros porque inventados.
Créditos: Prof. Ailton Siqueira, UERN, doutorando em Ciências
Sociais pela PUC/SP, pesquisador do COMPLEXUS/PUC-SP e do SUBJECTUM | André
Regina Fernandes Linhares, Mestranda em História da Literatura (FURG)