Publicado pela primeira vez em 1976, o romance de estreia de Márcio
Souza, Galvez, imperador do Acre, é considerado pela crítica
uma obra que inaugura um novo momento no que tange à narrativa brasileira.
Herdeira da estética oswaldiana fragmentária, em que as cenas
são descontínuas tendo em vista a simultaneidade das ações,
a obra em questão é dotada de uma linguagem telegráfica
calcada em pequenos quadros que remetem a cenas e tomadas de um filme.
O autor, ao publicar Galvez, imperador do Acre, faz com que o romance
histórico nacional redefina as suas fronteiras, pois valendo-se do episódio
de anexação do território do Acre pelo Brasil, o autor
constrói uma narrativa então inovadora, uma vez que afinada com
o que de mais recente podia ser encontrado no âmbito do romance histórico
latino-americano.
Galvez, imperador do Acre começa a ser escrito em 1966 e, inicialmente,
não seria um romance, pois fora estruturado como roteiro cinematográfico,
apesar de jamais conseguir produtor para a sua realização. O cinema,
portanto, exerceu sobre o ficcionista uma função imprescindível
e deu à sua produção literária um rumo peculiar.
Com base na leitura da obra e de sua fortuna crítica, acreditamos que
a utilização de uma linguagem cinematográfica associa-se
à patente paródia do romance, ambas compondo um recurso que revigora
a modalidade regionalista desse gênero literário, a partir do deslizamento
da focalização do exótico para o óptico, bem como,
simultaneamente, estabelece uma espécie de diálogo com a tradição
folhetinesca consagrada no país em meados do século XIX.
O autor amazonense, valendo-se de um episódio da história nacional
e também sul-americana, – a anexação do território
do Acre pelo Brasil no final do século XIX -, desenvolve uma narrativa
inovadora, podendo mesmo ser considerada revolucionária se forem levadas
em conta as produções literárias nacionais de até
então, redefinindo as fronteiras do gênero a que pertence e procedendo
em plena sintonia com o movimento de profunda renovação da escrita
literária latino-americana que ocorre na década de 70, em consonância
com o alto número de novos romances históricos que no restante
do continente surgiram nesses mesmos anos.
Galvez, Imperador do Acre contém todos aqueles atributos do
novo romance histórico que rompem definitivamente com o paradigma modelar
do subgênero na sua forma clássica. A narrativa discorre sobre
a controvertida passagem do espanhol Luiz Galvez Rodrigues de Aria pelas terras
amazônicas do norte do Brasil, sua meteórica ascensão ao
posto de autoridade máxima do efêmero império do Acre independente
e sua posterior deposição por parte das tropas bolivianas. O texto
se apresenta, desde suas epígrafes, intensamente marcado pela presença
de elementos estilísticos de cunho cômico: o riso mais escancarado,
a atmosfera carnavalizada que por vezes envolve as ações, a mordaz
ironia e outros índices humorísticos. Enfim, o comparecimento
de tais marcas e sua recorrência ao longo de Galvez, Imperador do
Acre sinalizam para o descumprimento, por parte do romance, do modelo-padrão
de romance histórico tradicional, este caracterizado, sobretudo, pela
seriedade e pelo comedimento no estilo, comprometido com o discurso historiográfico
oficial, não ousando quanto ao tratamento estilístico empregado
na ficcionalização realizada sobre a matéria histórica
produzida, procedendo apenas no sentido de ratificar as verdades antes afirmadas
pelo discurso oficial predominante.
A instância da narração, o distanciamento da entidade
narradora para com seu objeto, característica do romance histórico
convencional, é suprimido na nova modalidade do subgênero, sendo,
via de regra, o próprio protagonista da trama a discorrer sobre suas
ações e circunstâncias. No caso de Galvez, Imperador
do Acre, tem-se a presença de dois narradores que conduzem o andamento
da diegese, ambos pronunciando-se em primeira pessoa. Predominante é
a narração do próprio Galvez, que se realiza a partir de
suas memórias, inclusive na forma que a narrativa assume, fragmentada
textualmente, com capítulos de pouquíssima extensão, possuindo
um marcado teor subjetivo, confessional, procedimento típico de narrativas
autobiográficas. De outro lado, tem-se a minoritária participação
discursiva do narrador-editor, que não somente exerce o papel de “prólogo”
e “epílogo” da trama, como também atua no decorrer
da mesma interferindo na seqüência narrativa de Luiz Galvez, interrompendo-o
sempre que necessário, corrigindo-o a cada momento em que o nosso
herói faltar com a verdade dos fatos (idem, p. 53). Tal atitude
intervencionista e questionadora opera na trama como elemento de desmistificação
da verdade que dois tipos de discurso radicionalmente reivindicam para si: o
discurso da História e o discurso da autobiografia. É pela participação
deste mesmo narrador-editor que se dá a metaficcionalidade dentro do
processo narrativo do romance, quando, por vezes, informações
atinentes à estruturação e à natureza do relato
são elucidadas. Este narrador, além disso, faz referências
ao panorama literário dentro do qual a narrativa enquadra-se, como bem
se pode verificar na seguinte passagem:
Esta é uma história de aventuras onde o herói, no
fim, morre na cama de velhice. E quanto ao estilo o leitor há de dizer
que finalmente o Amazonas chegou em 1922. Não importa, não se
faz mais histórias de aventura como antigamente (idem, p. 13).
Ao referir personalidades com algum reconhecimento dentro da história
brasileira, Márcio Souza vai, ao mesmo tempo, concebê-las a partir
de uma outra perspectiva, essencialmente dessacralizadora e que investe na subversão
da imagem positiva e imaculada que o discurso da História costumou atribuir
a tais personalidades na representação dos mesmos. O que se tem
em Galvez, Imperador do Acre é a exposição da
vida dos mesmos nas situações mais inusitadas por eles vividas,
em que se comportam inadequadamente, desobedecendo em suas atitudes àqueles
princípios da moral e da ética que regulam o comportamento
dentro de uma sociedade. Frequentes são no romance cenas de escândalos,
de promiscuidades praticadas por “ilustres” figuras da sociedade
amazônica, em ambientes públicos ou nos mais privados.
Luiz Galvez transitava tranqüilamente por estes locais e partilhava muitas
vezes dos gozos fáceis que os novos-ricos desfrutavam e que ainda proporcionavam
a quem com eles convivia. No todo da narrativa, o jornalista espanhol é
caracterizado pelo caráter picaresco de sua conduta diária, em
virtude de sua vida desregrada, atitudes inconseqüentes e displicência
moral nas relações sociais com as outras pessoas. Em suma, o Luiz
Galvez Rodrigues de Aria que no romance é esboçado reúne
em si os traços característicos que dizem respeito à faceta
mais carnavalizada do ser humano, na medida em que frequentemente age sem maiores
pudores, mostrando-se alheio às restrições que as formalidades
da realidade cotidiana impõe.
Em Galvez, Imperador do Acre, a representação jocosa
de personalidades históricas alcança até mesmo alguns notáveis
da Literatura brasileira, que, embora não participem ativamente da ação
do romance, têm suas imagens plenamente satirizadas quando citados em
alguma passagem da trama. Casos, por exemplo, de Euclides da Cunha e de Coelho
Neto. O primeiro é mencionado logo no princípio da narração,
por estar vinculado ao parnasianismo e por ser um dos ícones do estilo
empolado e verborrágico de escrita que tanto caracterizou esse movimento
literário. Na abertura do romance, que tem o sugestivo nome de “Floresta
Latifoliada, o narrador-editor toma o parnasianismo como objeto de escárnio,
porquanto faz alusão à condição ultrapassada do
movimento poucos anos antes metade do século XX vinculando-a ao atraso
cultural e literário da Amazônia em relação ao restante
do Brasil.
Coelho Neto, coetâneo de Euclides da Cunha, cultor de uma escrita pomposa
e eloqüente, também um dos grandes nomes da chamada belle époque
brasileira, é citado na narrativa de maneira um tanto inusitada, sendo
lembrado apenas por ser o “ex-dono” de uma “insigne”
ceroula que fora surrupiada pelo coronel da Guarda Nacional Apolidório
Tristão de Magalhães, na oportunidade em que o escritor maranhense
estivera por alguns dias em visita a Belém, no Pará. O extravagante
coronel paraense tratava como relíquia santa (idem, p. 28) a
peça íntima de Coelho Neto que, em moldura prateada, decorava
a parede da biblioteca numa posição de destaque e veneração
(idem, p. 28). No mais, não há aparições mais consistentes
de reconhecidas figuras da História nacional como partícipes da
ação romanesca em Galvez Imperador do Acre, a não ser aqueles
sujeitos históricos diretamente envolvidos nas políticas e militares
que brasileiros e bolivianos promoveram pela posse do território acreano.
Estes, quando presentes na trama, são caracterizados da mesma maneira
irreverente e descomprometida com que Márcio Souza vai concebendo a narrativa
nas suas linhas gerais.
Também os ambientes e as situações em que essas figuras
históricas se encontram são representados de maneira bem diversa
do encontrado comumente em livros de História e romances históricos
tradicionais, pois são espaços em que predominam a hipocrisia,
o egocentrismo, a lascívia, relações interpessoais desprovidas
de moralidade recíproca etc.
A temporalidade que se constata no andamento narrativo de Galvez, Imperador
do Acre é tópico que também se enquadra nas características
do novo romance histórico. O constante deslocamento temporal repentino,
para frente ou para trás, durante o processo de narração
é marca saliente neste romance de Márcio Souza. Já em seu
início, sendo o narrador aquele que detém os manuscritos de Luiz
Galvez, a temporalidade é situada como que no presente da ação,
oportunidade em que o narrador-editor descreve a ocasião em que os encontra,
caracteriza o próprio autor do relato e introduz a narrativa fazendo
a referência histórica da ocupação do Acre efetuada
pelos brasileiros de outra região do país – do Nordeste.
Além disso, cita as tribos ocupantes da região acreana que lá
habitavam antes da ocupação dos nordestinos e uma versão
sobre a origem do nome do território acreano. Segue-se a partir daí
o relato de Luiz Galvez, que principia no ano de 1898, quando o espanhol já
se encontrava com 39 anos de idade. Mas a narração que parece
encaminhar-se para uma trajetória rumando sempre ao futuro de onde se
encontra a ação, por vezes é interrompida, retornando a
um tempo pregresso ao período da ação em desenvolvimento.
Frequentes no romance são aqueles capítulos autobiográficos
de Luiz Galvez que subitamente são inseridos no decorrer da narração.
Tais capítulos contemplam os tempos de sua vida em família, quando
rememora até mesmo os conflitos belicosos em que seu pai esteve envolvido,
suas aventuras juvenis e, por fim, o começo de sua carreira como jornalista.
Todos esses episódios que entrecortam a narração abalam
sensivelmente o curso da diegese e até desestabilizam a leitura, mas
não chegam a prejudicar a mesma. O que ocorre, tão somente, é
uma reconfiguração do ponto de vista da temporalidade no modo
de contar a história/estória que o romance promove, em que não
mais atuam o conservadorismo e o convencionalismo tão típicos
das Histórias e romances históricos tradicionais. Estes, ao conceberem
seus relatos de forma cronologicamente linear, procuravam simular o próprio
tempo histórico, estratégia pretensamente mais apta à persuasão
do leitor, podendo levá-lo a acreditar que aquilo que está lendo
segue e representa fielmente os acontecimentos passados da realidade em sua
imanência factual. Diferentemente, os novos romances históricos
rejeitam tal estratégia discursiva e lançam mão de uma
temporalidade que pertence ao domínio subjetivo daquele que organiza
e concebe textualmente o relato histórico. A participação
da subjetividade opera mesmo no processo de composição daquelas
obras de caráter historiográfico que se pensam neutras e imparciais,
pois estas são, do mesmo modo, produtos de uma mente humana, sendo repletas
de motivações intrínsecas. Desde a investigação
e coleta de vestígios históricos até a divulgação
dos mesmos em revistas, livros, romances históricos, ou seja, durante
todas as etapas de construção do conhecimento histórico,
as marcas ideológicas pessoais e a arbitrariedade do historiador e do
romancista são componentes que,
infalivelmente, participam e influem no decorrer do processo de pesquisa histórica,
e não há como não reconhecer o papel da subjetividade na
efetivação de todo esse processo.
No romance são praticadas também distorções do
discurso historiográfico oficial, o que via de regra ocorre em obras
pertencentes à categoria do novo romance histórico. Tais distorções
são, por vezes, flagradas na trama pelo narrador-editor, quando ele interfere
na seqüência narrativa e passa a advertir os leitores sobre a desenfreada
inventividade das palavras de Luiz Galvez. Chama ele a atenção
do leitor para a falta de coerência com a verdade dos fatos, que ele (narrador-editor)
apresenta após o discurso “falacioso” do espanhol. Porém,
cabe aqui salientar que as retificações emitidas pelo narrador-editor
sobre o discurso de Luiz Galvez são apenas um recurso paródico
dentro da trama, que teriam a função, caso não fossem instrumentos
de parodização, de atribuir veracidade, plausibilidade ao que
está sendo informado. As informações destas notas corretivas
evocam os romances históricos tradicionais e sua obsessão pelo
registro detalhado dos fatos,
sua crença de que podiam, através de suas obras, transmitir fielmente
o passado histórico a seus leitores. Como paródias, as retificações
do narrador-editor não estão a serviço de uma elucidação
verídica absoluta dos fatos, mas operam na trama como sinalizadores de
que a relatividade na apreciação dos fatos históricos é
aspecto inerente ao saber historiográfico, sendo impossível o
conhecimento imanente dos fatos tais como se sucederam realmente. Por conseguinte,
qualquer
informação histórica pode ser passível de contestação,
revisão e reavaliação, além de outras versões
sobre um mesmo evento poderem surgir. Ainda sobre as notas do narrador-editor,
vale dizer que os abusos imaginativos de Luiz Galvez ao descrever suas aventuras
é, primeiramente, motivo de repreensão por parte do outro narrador;
contudo, mais adiante, o tom grave de seus primeiros comentários ameniza-se,
dilui-se, quando ele não mais resiste à fantasia que prepondera
nas peripécias de Galvez e ao poder de envolvimento que ela possui:
Interrompo para advertir que o nosso herói vem abusando sistematicamante
da imaginação, desde que chegou a Manaus. E como sabe nos envolver!
Para início de conversa, no Acre ele tentou organizar uma república
liberal. E depois, bem, depois, pensando melhor, para que desviar o leitor da
fantasia? (idem, p. 197)
Sobre a natureza intertextual que é inerente ao novo modelo de romance
histórico, Galvez, Imperador do Acre demonstra ilustrar plenamente
esta especial marca estilística do subgênero, ao apropriar-se de
muitos textos de variada procedência e incorporá-los livremente
à matéria ficcional, seja por meio de rápidas alusões
a personagens romanescos, ficcionistas e títulos consagrados da História
da Literatura, seja transcrevendo literalmente passagens de algumas obras na
sua tessitura romanesca. Evidenciam-se, por exemplo, referências a consagradas
narrativas ficcionais de aventuras, alguns de seus personagens, além
de uma alusão a Júlio Verne, um dos maiores, senão maior
ficcionista desta linha de escritos. Evoca-se A volta ao mundo em oitenta
dias, de Verne, quando Phileas Fogg é mencionado por Luiz Galvez.
Comparecem também, em breves citações, Gulliver e Robinson
Crusoé. Galvez, Imperador do Acre é obra que se inscreve
na linha de romance de aventuras, e dialoga com a tradição deste
ramo da escrita romanesca, uma vez que não só recupera elementos
ficcionais e autorais formadores desta tradição ao mencioná-los
na trama, mas também porque, valendo-se de tais elementos, tece algumas
considerações de ordem crítica a respeito da natureza deste
tipo de relato e sobre a condição do sujeito aventureiro. Ao mesmo
tempo em que descreve suas experiências em meio à selva amazônica,
as agruras a que precisou se submeter, Luiz Galvez passa também a desmerecer
a imagem de pessoa privilegiada que as narrativas convencionais costumaram atribuir
a seus heróis aventureiros. Partindo deste contraponto, estabelece-se
o diálogo aberto entre o romance de Márcio Souza e a tradição
à qual está vinculado, diálogo realizado de modo autoconsciente,
auto-reflexivo e que ainda leva em conta a presença e a participação
do leitor no processo de existência do texto literário, neste caso,
do romance de aventuras:
Eu estava com os fundilhos molhados de água e vi que a condição
de aventureiro é quase sempre desconfortável. O aventureiro vive
como se estivesse em fim de carreira. Não existe marasmo e os contratempos
estão sempre escamoteados das histórias de aventura, pois digo
aos leitores que ninguém passa mais baixo que o aventureiro. Quem me
dera fosse eu um Phileas Fogg na calha do rio Amazonas fazendo a volta do mundo
em oitenta seringueiras. (idem, p. 87)
Contudo, Galvez Imperador do Acre não se restringe a ser tão
somente uma narrativa ficcional de aventuras, porquanto apresenta uma estrutura
multifacetada, em que comparecem diferentes modalidades estilísticas
de composição romanesca, compartilhando o mesmo espaço
discursivo, o que faz desse romance de Márcio Souza obra de indubitável
plurivocalidade textual, plena em dialogicidade e intensamente intertextual.
Galvez imperador do Acre também pode ser considerada obra que “flerta”
com a novela picaresca espanhola, e não são poucas as marcas presentes
no texto que permitem assinalar a também natureza picaresca desse romance
. A trajetória atribulada de Luiz Galvez pelo norte do Brasil que o romance
expõe se dá através da narração do próprio
protagonista, e o que se vê despontar na mesma é a caracterização
de Galvez, de personalidade extrovertida, comportamento demasiado insolente,
vida agitada, descomprometimento em acatar valores morais convencionais, etc.
Em suma, o espanhol revela-se um pícaro por excelência, “aprontando
das suas” em longínquas terras tropicais. Acrescenta-se a estas
marcas que dizem respeito particularmente à configuração
do personagem de Luiz Galvez, a estruturação do romance, que se
constrói a partir de episódios fragmentados, rememorações
autobiográficas inseridas de súbito na narração,
histórias paralelas, observações de natureza científica,
historiográfica que aparentemente não influem no andamento narrativo
das peripécias de Luiz Galvez etc. Contudo, mesmo a presença de
tais marcas não faz de Galvez Imperador do Acre obra que se enquadre
plenamente no modelo de novela picaresca tal qual os ibéricos praticaram
a partir do século XIV. Como já se mencionou, esse romance de
Márcio Souza prima pela diversidade, possui uma estrutura multifacetada,
que abarca diferentes discursos, estilos os mais diversos,
etc. De qualquer forma, intenso se mostra o diálogo que a narrativa empreende
com a tradição ibérica, ao recuperar determinadas marcas
específicas da novela picaresca e incorporá-las à trama,
assim como através de recorrentes apropriações textuais
de autoria de consagrados escritores espanhóis, tais como Miguel de Cervantes,
Calderón de La Barca e Lope de Vega.
Encontra-se outro exemplo de prática intertextual, em Galvez, Imperador
do Acre, nas vezes em que trechos da ópera Aída, de Giuseppe
Verdi, são reproduzidos literalmente no romance, introduzidos em pequenos
e consecutivos capítulos cujas denominações, já
bem sugestivas, evocam diretamente o compositor italiano e elementos de sua
citada produção operística.
Entretanto, dentre os vários pontos de contato, aproximações,
estilizações paródicas e práticas intertextuais
que Galvez, Imperador do Acre realiza com relação a diferentes
modalidades discursivas e de gênero, nenhum é tão contundente
e assíduo quanto a reflexão sobre o processo literário
brasileiro que o romance efetua: suas etapas, procedimentos estilísticos,
visão de mundo, entre outros elementos. Logo no princípio da narrativa
há duas alusões ao ano de 1922, ponto de referência temporal
de considerável importância no percurso histórico de nossa
literatura, período de intensa efervescência cultural no país,
de profundas renovações no plano estético e ideológico
da literatura brasileira bem como de outros meios de expressão artística.
A Semana de Arte Moderna de São Paulo, que ocorreu nesse ano, é
o principal evento expositor dos novos ideais artísticos apresentados
pelo movimento modernista dos anos 20, o que faz com que se vincule ainda mais
o ano de 1922 às drásticas mudanças na configuração
das expressões artísticas que se processaram a partir das primeiras
décadas do século XX. O ano de 1922, como data-ícone colocada
pela narrativa, representa microcosmicamente o avanço cultural, a crescente
emancipação intelectual brasileira, a gradual abnegação
artística e ideológica do Brasil para com as produções
culturais típicas da “civilização européia”.
Em contrapartida a isso, o contexto específico em que o romance está
inserido – a região norte do Brasil da metade do século
XX – é visto pelo narrador editor como estagnado culturalmente,
atrasado em comparação ao restante do país, a metade sul,
por exemplo, pioneira dos movimentos brasileiros de vanguarda artística
desencadeados a partir dos anos 20 do mesmo século. O narrador editor
esclarece que com a publicação de Galvez imperador do Acre a literatura
amazônica finalmente deixa pra trás os resquícios da extravagante
escrita parnasiana, passa a conhecer e a integrar o estágio mais amadurecido
do percurso histórico-literário brasileiro.
A reflexão em torno da Literatura brasileira tem continuidade quando
o mesmo narrador-editor afirma ter encontrado, por acaso, os manuscritos de
Luiz Galvez em um sebo qualquer de Paris, e que, tal como fizera José
de Alencar, em A Guerra dos Mascates, decide também ele organizar
e publicar estes escritos memorialísticos, fazendo deles um romance.
Na verdade, trata-se de um discurso de acentuado tom paródico, que incide
sobre procedimento composicional largamente difundido pelas narrativas brasileiras
do século XIX. O discurso paródico, do modo como se manifesta
em Galvez, Imperador do Acre, possui assim uma dupla orientação:
ao mesmo tempo em que recupera, retoma certos elementos da tradição
literária, revitalizando-a, também investe na renovação
de prática discursiva reiteradamente explorada no campo específico
das obras romanescas ao atribuir a elas novos significados, outros sentidos.
O romance ainda dialoga com a História literária nacional por
apresentar também caracteres de narrativa memorialística. Sua
configuração, em geral, aproxima-se em muitos aspectos de Memórias
de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida.
Embora as duas narrativas se diferenciem quanto ao foco narrativo empregado,
(primeira pessoa em Galvez e terceira pessoa em Memórias),
ambas compõem seus relatos a partir de reminiscências biográficas
de seus
protagonistas, arquitetando com muito bom humor e picardia o panorama da época
e do contexto social em que estão situados.
Outras afinidades entre as obras: assim como Leonardo em Memórias,
também o espanhol Luiz Galvez vai servir de elemento de coesão
inter-episódica da trama, garantindo assim sua unidade estrutural.
Os dois protagonistas apresentam traços de personalidade, de caráter
e de comportamento muito semelhantes. Ambos fazem parte da seleta categoria
de personagens pícaros atuantes na Literatura Brasileira, formando ao
lado de Geraldo Viramundo, de O
grande mentecapto, de Fernando Sabino e Macunaíma,
da obra homônima de Mário de Andrade, o quarteto das maiores figuras
picarescas que a ficção nacional já produziu.
Os pontos de contato entre Galvez, Imperador do Acre e Memórias
de um sargento de milícias não se concentram apenas na figura
de seus personagens nucleares. Tal como o romance de Manuel Antônio de
Almeida, Galvez elabora textualmente a realidade de modo bem prosaico, ao descrever
cenas totalmente desprovidas de idealismo e ao expor aspectos pouco ou nada
poéticos da vida social. Tampouco as duas narrativas se empenham em apresentar
idéias moralizadoras, assim como não pensam o ser humano maniqueisticamente,
não propagam a idéia de que as ações humanas se
dividem necessariamente entre boas e más, que intrinsecamente toda idéia
ou ato já contenha em si um valor ético predeterminado.
Quanto ao estilo empregado, Galvez mantém parentesco com Memórias
na medida em que também opta pelo humorismo e pela objetividade discursiva
em detrimento de uma escrita baseada no sentimentalismo, elevada e refinada
estilisticamente, marcas estas tão caras ao modelo romântico tradicional.
O estilo de escrita jornalística, sua fluência, que se aproxima
da oralidade do cotidiano, faz-se notar também nas páginas dos
dois romances. Mais ainda, chama a atenção
a farta presença, nas duas obras, da linguagem coloquial praticada pelas
camadas mais populares e seu franco e desembaraçado vocabulário.
Não se pode deixar de mencionar o ativo diálogo que Galvez,
Imperador do Acre trava com o Romantismo. Durante breves momentos da narração,
Luiz Galvez desenvolve reflexões sobre a relação do homem
com a natureza que o cerca, dirigindo seus comentários sobre o modo de
representação específico da literatura ao pensar a paisagem
natural, concebendo-a segundo sua própria linguagem e projetando uma
imagem dela de acordo com a poeticidade que lhe é inerente. Suas
palavras repousam sobre a ineficácia ou a insuficiência da literatura
ao tentar traduzir ou compreender tal fenômeno em seu universo discursivo;
mais precisamente: quando essa tentativa de compreensão se dá
via linguagem hiperbólica, através de um superdimensionamento
poético da imagem paisagística da natureza, fazendo com que outras
referências temáticas sejam deixadas para segundo plano, como,
por exemplo, as indagações a respeito da condição
humana, ou a exploração de episódios que sustentem o homem
como prioridade temática da representação literária.
Sub-repticiamente, o que se está criticando na narrativa de Márcio
Souza é o Romantismo e sua peculiar conformação estilística,
a grandiloqüência presente nas obras românticas quando estas
compõem o quadro descritivo de suas tramas, o deslumbramento com o cenário
natural, que via de regra participa das narrativas já como elemento introdutório
da trama, mas que não deixa de fazer-se presente no restante da narração,
imprimindo assim um “maior colorido” nas ações, contudo
ornamentando-as em demasia. Essa estratégia foi muito explorada pelos
românticos tradicionais, esta ânsia em decorar demais o painel das
ações representadas, muitas vezes chegando a predominar sobre
os próprios acontecimentos da trama. A tudo isso se opõe Luiz
Galvez, em desabafo pronunciado em tom sereno, mas que se revela também
cáustico e depreciativo para com os românticos:
Estou prisioneiro de uma paisagem. A praia era a terra de ninguém,
e comecei a pensar no desafio que aquela paisagem devia representar para a literatura.
Ora vejam como eu era civilizado! Eu estava abandonado na selva e pensava em
problemas literários. Problemas que, por sinal, ainda não consegui
superar. Sei apenas que a preocupação com a natureza elimina a
personagem humana. E a paisagem amazônica é tão complicada
em seus detalhes que logo somos induzidos a vitimá-la com alguns adjetivos
sonoros, abatendo o real em sua grandeza. (idem, p. 85)
Ainda é possível verificar que Galvez, Imperador do Acre
tem com Memórias
sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade, consideráveis
afinidades estilísticas, especialmente quanto à formatação
estrutural empregada no romance, formado também por curtos fragmentos
narrativos, além da freqüente presença do discurso paródico
e do diálogo com o legado cultural brasileiro.
Galvez, Imperador do Acre também se vale plenamente da palavra
dialogizada, irônica, carnavalizada, o que via de regra acontece em todas
as obras que integram a categoria do novo romance histórico. Assim sendo,
a narrativa de Márcio Souza apresenta uma postura essencialmente crítica
e contestatória, que
promove sistematicamente, via plano do discurso, o desmascaramento das instituições
sociais brasileiras, bem como das figuras humanas responsáveis ou diretamente
vinculadas a elas, denunciando, em veemente tom sardônico, a displicência,
a hipocrisia e o esfacelamento moral que residem na base destas entidades burocráticas.
Galvez faz uso exaustivo de um discurso de natureza carnavalesca, efetuado por
meio do comparecimento de diferentes índices.
A profanação comparece na trama entre os capítulos “Rosário”
(idem, p. 81) e “Inquisição” (idem, p. 84). A propósito
dessa irreverência, destacam-se as relações sexuais praticadas
entre Luiz Galvez e uma freira a bordo de um vapor em frenética campanha
religiosa. Não bastasse a transgressão que o ato por si só
representaria, acrescenta-se ainda a intensa libido despertada nas freiras que
flagraram a inusitada cena, a ponto de uma delas reproduzir mimeticamente os
ruídos do burburinho sexual durante a reconstituição verbal
do fato (rebaixamento do plano do sagrado ao nível do profano).
Outro índice a fazer-se presente, a coroação bufa, que
aparece em toda sua plenitude quando na trama se acompanha a conquista do Acre
por parte de Luiz Galvez e sua tropa revolucionária. O ponto alto do
feito histórico/histriônico é cerimônia de coroação
do espanhol como imperador daquelas terras, regada por muitas bebidas alcoólicas,
com inúmeras orgias acontecendo e toda uma série de eventos desestabilizadores
da ordem que concomitantes resultam na dissolução de qualquer
hierarquia instituída. Do mesmo modo, seu posterior destronamento contém
todos os mesmos elementos da solenidade entronizadora. E tal como um legítimo
rei bufo de um festejo carnavalesco no momento de sua deposição,
Luiz Galvez sofre também a humilhação da retirada em plena
praça pública e tem suas vestes reais despojadas ali mesmo. Encerra-se
com isso o ciclo vital daquele universo carnavalizado, passando então
a vigorar uma nova ordem das coisas com a retomada do controle militar e político
do Acre por parte dos bolivianos.
No geral, pode-se apontar o caráter profundamente inovador, transformador
desta obra do escritor Márcio Souza dentro da tradição
literária brasileira no que diz respeito às narrativas ficcionais
de natureza historiográfica. Destoando definitivamente do padrão
de escrita que caracteriza o romance histórico tradicional, o ficcionista
amazonense assimila e dá sua própria contribuição
no sistemático processo de renovação estética e
ideológica que a literatura latino-americana
começou a desenvolver a partir da metade do século XX neste ramo
de produção romanesca. Ao explorar ficcionalmente importante episódio
da trajetória histórica brasileira e sul-americana segundo uma
perspectiva intensamente crítica e auto-reflexiva, Galvez, Imperador
do Acre acaba por promover também a reescrita desse mesmo episódio,
pois rompe drasticamente com velhas premissas historicistas e abre novas possibilidades
de interpretação dos sucessos
históricos. Ao apresentar inovadoras perspectivas para estudo e elucidação
dos sucessos históricos, Galvez, Imperador do Acre amplia também
o campo de atuação das narrativas históricas.
Como já citado, Márcio Souza pode ser considerado um herdeiro
da estética oswaldiana, pois em Galvez, imperador do Acre é
evidente a influência que Oswald exercera sobre o escritor amazonense
para a produção do que se poderia chamar um cine-folhetim. Isso
porque uma das convenções que a narrativa paródica do escritor
manauara tem como alvo é aquela que se consagrou em meados do século
XIX: o romance-folhetim, que era adaptado às novas condições
de corte, suspense, com as necessárias redundâncias para reativar
memórias ou esclarecer o leitor que pegou o bonde andando.
Logo no início do romance, o narrador, que à medida que a narrativa
se desenvolve também funciona como espécie de editor, faz questão
de romper com o
suspense característico do folhetim, ao revelar qual será desfecho
do protagonista: “Esta é uma história de aventuras onde
o herói, no fim, morre na cama de velhice” (SOUZA, 1998, p.
13). Percebe-se, então, que o discurso parodístico se instaura
logo no começo do romance. Dessa forma, muito além de romper com
o suspense, o narrador, ao apresentar de chofre o fim de Dom Luiz Galvez, também
destitui o caráter linear patente nas narrativas do passado. Ainda no
início do romance, antes de começar o relato propriamente dito
de Galvez, o mesmo narrador faz alusão a uma obra folhetinesca de José
de Alencar, Guerra
dos Mascates:
O brasileiro leu o manuscrito em dois dias e pensando em José de
Alencar, que havia feito o mesmo no livro ‘GUERRA DOS MASCATES’,
decidiu organizá-lo e publicar. O turista brasileiro era eu e acabei
impressionado com as sandices desse espanhol do século XIX. (SOUZA,
idem, p. 14)
Inicia-se assim o romance de Márcio Souza, que “decide se
utilizar da forma folhetinesca de modo a redefinir sua forma e sua temática”
(SOUSA, 2003, p. 152), por meio de um discurso através do qual parodia-se
procedimento composicional que, utilizado insistentemente no curso da narrativa
brasileira do século XIX, tornou-se verdadeiro clichê. Daí
vem a importância da linguagem cinematográfica fragmentária
a fim de que a ruptura com a tradição literária nacional
seja efetiva.
Se no folhetim do século XIX havia ênfase ao acontecimento, ao
acaso ou à fatalidade, à criação de situações
misteriosas que, ao final, são resolvidas, às maquinações
– tudo isso, como menciona Candido (s/d, p. 178), utilizado de modo a suprir
a interpretação da “concatenação da vida humana”
–, no novo folhetim de Márcio Souza essas características,
embora de certa forma presentes, são encaradas de modo diferente: as
soluções aos suspenses são de antemão reveladas
e os acontecimentos são cômicos. Além disso, as maquinações
giram em torno de questões políticas, as quais, quase sempre,
se revelam orgiásticas. Enfim, o autor compõe seu folhetim utilizando
às avessas as características que pontuam o folhetim original,
com o intuito de estabelecer reflexão acerca desse gênero.
Também cabe afirmar que a narrativa telegráfica Galvez,
imperador do Acre, como ocorria no folhetim original, é constituída
de diversos capítulos que, no entanto, não possuem necessariamente
um fio condutor que lhes configure linearidade. Por conseguinte, os cortes súbitos
da linguagem auxiliam a produção do efeito paródico, cuja
função é destituir a concatenação lógica
da narrativa romântica e real-naturalista. Vejamos um exemplo em que a
voz do narrador/editor dá início à narrativa de Galvez,
que, entrecortada, refere-se a personagens diversos e ainda instaura processo
de reflexão sobre as narrativas do passado:
Zarzuella
Não é ainda um fato bem sabido o quanto deva, mas de vera
consistência o delírio amazonense no apogeu da borracha. E se hoje
ainda relegado se encontra ao folhetim e aos sonhos dos poetas, um dia sairá
para as páginas da História brasileira e queira Deus não
seja pelos dólares de um brazilianist que aqui mesmo temos homens capazes
da verdade, se assim for permitido.
Offenbach
Linha rósea de gordas carnes que me fazem sentir os quarenta anos
que tenho. Brilham as meias de rendas negras de Justine L’Amour […].
Cultura
Eu estou encostado na porta que leva aos camarins, bem no fundo do salão.
Estou sorrindo e aderi aos aplausos. Era outra noite de lucro inesperado em
nossa segunda semana de sucesso. O “Boato teatral”, hebdomadário
do show-business amazonense, classificara o nosso espetáculo como “superbe”.
A orquestra sob a regência do intrépido maestro Chiquinho Gonzaga,
o Chico Pinga-Pinga, pela incurável doença venérea, era
no mínimo infernal com seus quinze figurantes.
Box-Office
Sir Henry seguiu viagem para São Gabriel da Cachoeira, ia assistir
a uma cerimônia de Jurupari entre os Tukano, e assim prosseguia suas pesquisas
no Amazonas. A zarzuella estava faturando duzentos contos de réis por
semana.
Problema social
Estávamos há duas semanas em Manaus. O leitor já deve
ter notado que esta é uma história linear […]. (SOUZA,
1998, p. 103, 104).
Os capítulos mencionados referem-se a momentos que antecedem a encenação
e execução de uma ópera. O narrador editor, em “Zarzuella”,
gênero lírico espanhol, dá início a essa sequência
de episódios decorrentes da construção de um teatro no
amazonas. Galvez, no capítulo “Box-Office”, cuja tradução
é bilheteria, deixa de falar do espetáculo para abordar a viagem
que a personagem Henry realiza. O elemento que liga esse acontecimento aos episódios
no teatro é o título do capítulo, sugerindo que a viagem
por ele realizada foi financiada pelo lucro que obtiveram por conta das apresentações.
No entanto, embora haja elemento que ligue esse capítulo aos demais,
a narrativa, ao contrário do que Galvez alega, não é necessariamente
linear, embora haja uma concatenação, uma lógica interna
que cabe ao leitor – e Galvez explicitamente o convida para essa função
– averiguar por meio desses elementos.
Sendo assim, narrativa do romance tem como alvo os textos lineares ao criar
uma espécie de espaço vazio para que o leitor processe uma série
de mensagens bivocais, que marcam certa repetição com distanciamento
crítico. Exemplo disso, portanto, é “a história linear”
a que Galvez se refere.
Como se vê, esse recurso pode ser considerado um contraponto às
obras folhetinescas do século XIX, uma vez que, nessas manifestações
literárias, o acontecimento é totalmente esgotado, sem deixar
qualquer margem para a imaginação; e todos os mistérios,
rigorosamente esclarecidos. Esta elucidação meticulosa representa,
ao mesmo tempo, uso e desrespeito do mistério, pois o autor estabelece
uma espécie de contabilidade das complicações, que se desfazem
na hora certa.
Com base nisso, é por meio desses cortes súbitos que o romance
não esgota o acontecimento e revigora o folhetinesco, destituindo o caráter
linear tradicional, ao mesmo tempo em que instaura reflexão sobre o passado
literário, uma vez que o protagonista da narrativa convoca o leitor para
verificar a linearidade da narrativa, conferindo-lhe certa liberdade.
Por isso, em Galvez, imperador do Acre há diversas referências
ou deboches direcionados ao romance-folhetim, como se vê num capítulo
narrado com muito bom humor e ironia pelo protagonista:
Allegro Político e Conjugal II
Enquanto beijo o peitinho duro cheirando a priprioca, vai lá embaixo,
pela rua, Luiz Trucco manejando a sua bengala de cedro e cabo de prata […]
Parece esquecido e tanto assim se sentia que não notou os três
homens que o seguiam, furtivamente e encapuzados como manda o figurino […]
Cercaram o velho rapidamente, e o vulto de Trucco defendia-se habilmente, não
há dúvida, mas não resistiria por muito tempo se o diabo
do marido da caboca que eu estava trepando naquela hora, não tivesse
entrado no quarto com um terçado afiado e eu não tivesse me levantado
e, quase num pulo só, saltado pela janela, segurando algumas peças
de roupa. Fui desabar bem em cima dos quatro homens, como num bom romance de
folhetim. (SOUZA, 1998, p. 17)
Não obstante, a narrativa, descompromissada com o gênero folhetinesco
do passado, recompõe essa modalidade por meio do processo de metaficcional.
Isso significa que os cortes súbitos que sofre o romance permitem que
o relato de Galvez seja interferido por outro narrador, que pode ser considerado
um dos meios pelos quais se instaura o processo de reflexão sobre a tradição
literária brasileira. Essa segunda voz que frequentemente aparece durante
a narrativa visa pôr em xeque o discurso de Galvez:
Etnografia I
As vítimas foram amarradas em troncos, por uma corda longa que permitia
o movimento. Os religiosos aproveitaram essa folga para ajoelharem-se. Depois,
os
selvagens ofereceram tacapes para que pudessem se defender. Não aceitaram,
e foi com indignação que fizeram saltar os santos miolos em golpes
de mestre. Os
corpos foram imediatamente despidos e desmembrados. Sem nenhum tempero visível,
foram colocados para assar.
Perdão, Leitores!
Mais uma vez sou obrigado a intervir na narrativa. Em 1898 já não
havia índios nas margens do baixo Amazonas. E desde o século XVIII
não se tinha notícia de cenas de antropofagia na região.
Nenhum branco, pelo menos por via oral, havia sido comido no século XIX.
Nosso herói, evidentemente, procurou dar um melhor colorido para os dias
medíocres que passou […] (SOUZA, 1998, p. 81, 82).
Como se vê nessa atuação do narrador/editor, o relato de
Galvez visava ilustrar, mesmo com um episódio que beira o cômico,
uma região ainda povoada por índios antropófagos. O editor,
pelo menos nesse caso, intervém no relato, sugerindo que, àquela
época, a cultura original da região já começara
a sucumbir. Esse exemplo também explicita o papel imprescindível
que o corte súbito possui, pois, além de permitir a inserção
de outra voz, introduz, por meio da correção da palavra do outro,
o elemento de negação daquilo que é puramente ufanista
e exótico, característica do século XIX sobre a qual o
romance regionalista nacional se calca, sobretudo no Romantismo, para cujos
autores a ideia de pátria vinculava-se estritamente à de natureza
e em parte extraía a sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura
que compensava o atraso material e a debilidade das instituições
por meio da supervalorização dos aspectos regionais, fazendo do
exotismo razão de otimismo social.
Além disso, a técnica cinematográfica desarticula o folhetinesco
ao introduzir outros gêneros de discurso de diversas ordens, tais como
o teatral:
Diálogos de Juno e Flora
Ouçam uma orquestra de quinze músicos cansados a executarem
numa madrugada de domingo a Tritschtratsch, polca de Strauss.
Galvez – Uma casa seleta.
Trucco – Um caralho de conselho municipal.
Galvez – Me parece o paraíso.
Trucco – será que as meninas não querem beber?
Uma cocotte – Oui, mon copain…
Outra cocotte – Champanha, sim…
[…]
Galvez – Madre de Dios!
Trucco – Aqui a história se faz nos bordéis.
Galvez – É história sagrada…
Trucco – De políticos e ricos de bosta. (SOUZA, 1998, p. 20)
Nesse capítulo é patente o cruzamento de diversos estratos de
linguagem, que vai desde o palavrão à fala formal. Também
se concentram nele as pronúncias em francês das prostitutas do
cabaré, além de expressões estrangeiras do próprio
Galvez. Dessa forma, o capítulo em questão sintetiza diversos
tipos de linguagem que compõem a obra, que vai do formal ou até
mesmo erudito ao baixo calão. O próprio nome do cabaré,
Juno e Flora, põe em choque elementos da cultura clássica, ou
seja, as divindades da mitologia romana são trazidas ao submundo dos
bordéis, onde, numa crítica evidente no diálogo, se faz
a história “de políticos e ricos de bosta”.
Entre um episódio e outro, as aventuras do espanhol são interrompidas
por capítulos soltos, que no mais das vezes, diferentemente dos românticos,
não extraem dos elementos locais matéria que estimule o sentimento
ufanista. Pelo contrário, essas interrupções denunciam
as condições da região amazônica àquele tempo,
final do século XIX:
Geografia
O rio Amazonas, como rio de planície, possui uma correnteza vagarosa
e cria sinuosas trajetórias. É a maior bacia hidrográfica
do mundo e a única que não legou
nenhuma civilização importante para a história da humanidade.
Dizem que o Amazonas não é um rio, é uma gafe geológica.
A Metafísica de Aristóteles
Morriam no Acre, anualmente, oito crianças entre vinte, nos primeiros
dias de vida. 20% da população ativa sofria de tuberculose. 15%
de lepra. 60% estava infectada de doenças típicas de carência
alimentar. 80% da população não era alfabetizada. Não
havia médicos no Acre. Um quilo de café custava 0$20. 40% da borracha
fina do Amazonas vinha do território acreano. (SOUZA, 1998, p. 82,
154).
Esse excerto corrobora o modo diferente que a narrativa confere à região
de onde provém. O primeiro capítulo, estruturado como um pequeno
texto didático, informativo, realiza uma árdua crítica
no que tange ao esquecimento da população ribeirinha, uma vez
que, podendo ser considerado uma “gafe geológica”, o rio
Amazonas “não legou nenhuma civilização importante”,
aos olhos do europeu conquistador, para a humanidade.
Entretanto, à voz do europeu cola-se outra que, ao representá-la,
coloca-a sob julgamento do leitor que se vê refletido nessas águas.
Já o segundo pode ser interpretado como similar ao primeiro, uma vez
que demonstra, por meio de estatísticas, as condições da
região amazônica no fim do século XIX, época paradoxal
de altíssimos percentuais de riqueza e pobreza. Assim, a narrativa, que
age ora por desmontagem, ora por fragmentação, traz à tona
o outro lado da história da região, dessa vez focalizado na miséria
ou naqueles que ficam à margem do plano oficial.
Mais do que isso, o folhetim, na medida em que é uma herança
europeia, na modalidade regionalista brasileira intencionava reafirmar a euforia
pela pátria e suas riquezas naturais. O romance de Márcio Souza,
no entanto, é desprovido dessas características, pois busca realizar
certa inversão dos elementos exóticos daquela região por
meio do contraste com os referenciais literários europeus:
Jules Verne
Eu estava com os fundilhos molhados de água e vi que a condição
de aventureiro é quase sempre desconfortável […] não
existe marasmo e os contratempos estão sempre escamoteados das histórias
de aventura […]. Quem me dera fosse eu um Phileas Fogg na calha do rio Amazonas
fazendo a volta ao mundo em oitenta seringueiras.
Phileas Fogg
Eu não tinha medo de feras e sabia que as situações mirabolantes
também eram dados do real. Robinson Crusoé, a brevidade da vida
era pior do que os ataques de piratas. (SOUZA, 1998, p. 79, 80).
É lícito mencionar que leitura acerca do romance realizada por
Sousa revela-se muito interessante, pois estudiosa associa o escritor manauara
ao elenco de escritores transculturadores, e, citando Angel Rama, afirma que
uma das características principais desses artistas é a apropriação
de elementos de vanguarda, que vêm a somar com os elementos locais, isto
é, os escritores latino-americanos devem se apropriar de elementos estrangeiros
a fim de que a cultura local se torne robusta.
Com base nesses trechos aqui apresentados, o cine-folhetim de Márcio
Souza, assim denominado pelo flerte com as características cinematográficas,
pelo menos na perspectiva eisensteniana, ao mostrar uma determinada fração
do viver regional, pode ser considerado uma obra que renova a tradição
regionalista brasileira. Os cortes presentes em todo o romance permitem a inserção
de textos diversos, de diferentes imagens de linguagens, a fim de que se instaure
um processo de reflexão acerca da nossa tradição literária;
permite, também, que elementos europeus sejam encarados de modo oposto
ao que era no passado, isto é, ao invés de servir de modelo, a
tradição literária europeia é, nesse caso, apenas
um referencial que vem a somar com a cultura regional.
Por fim, através da liberdade que o texto proporciona ao leitor, acreditamos
que Márcio Souza destitui o discurso oficial, isto é, o cine-folhetim
parodístico do escritor manauara, para além de restabelecer o
plano estético do folhetim romântico, bem como a narrativa regionalista
tradicional, implica, também, em apresentar ao leitor uma leitura de
um episódio histórico nacional. O leitor, portanto, ao estabelecer
relações entre esses espaços em branco deixados pelos cortes
na narrativa, também remonta a História, o plano oficial, mesmo
que este já tenha sido recomposto, anteriormente, pelo próprio
autor do romance, por meio de um relato paródico, caracterizado por um
riso “recheado de niilismo político e social” (SOUSA,
2003, p. 151).
Exemplo notável de romance que organicamente funciona de maneira multidirecional
do ponto de vista discursivo, ou seja, como produção literária
que artisticamente dá vazão a linguagens existentes e geradas
na atmosfera social humana, Galvez Imperador do Acre se constitui como arena
artístico-literária de representação da mecânica
do discurso no contexto sócio-histórico dos indivíduos,
já que conta a obra com uma dinâmica de linguagens incessante,
com fontes
discursivas heterogêneas cruzando-se, justapondo-se, alternando-se.
No romance, a coexistência de incontáveis estratos linguísticos
passa, portanto, pela própria conformação étnica
dos espaços geográficos em que habitam as personagens da trama,
lugares de constituição étnica muito heterogênea;
lugares que, além de contar com seus próprios nativos, eles em
si, já um pouco estratificados, contam também com maciça
presença estrangeira, influenciando não só o aspecto lingüístico
como o aspecto físico das regiões abordadas pelo romance. Como
exemplo, tem-se o momento em que o personagem Galvez descreve o ambiente de
Manaus, com a impressão de quem recentemente chegou a lugar desconhecido,
não identificando o estilo arquitetônico da cidade, nem reconhecendo
influência inglesa ou portuguesa em prédios de uma metrópole
soberba que, situada em meio à imensa selva amazônica, abriga e
reúne tipos e costumes de variada proveniência:
Trinta graus. Manchas de água evaporavam das paredes como restos
mortos de chuva. Eu olhava pela janela a rua movimentada, os bondes atravessando
os paralelepípedos cor de vinho. Mulheres com chapéus extravagantes
flanavam de braços com seus homens. A cidade coruscava de eletricidade.
Prédios vitorianos ou manuelinos? Uma igreja inacabada e uma praia de
lama fétida. Eu estava há um mês em Manaus. Sem problemas.
(SOUZA, Record, 2001. p. 119)
Ao tratar de ambiente plurilíngüe, logo se está tratando
também de ambiente pluricultural, descaracterizado do ponto de vista
de uma cultura pura, cultura imanente do contingente humano de um determinado
espaço. O que irá marcar um espaço plurilíngue é
o sincretismo de forças culturais heterogêneas atuantes em um mesmo
espaço. A cultura lo