Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho nasceu em Vila Rica, atual Ouro Preto – MG, em 1730 e faleceu em 18 de novembro de 1814). Filho natural de Manuel Francisco da Costa Lisboa, distinto arquiteto português e de uma escrava de nome Isabel, que somente foi liberrtada na ocasião de seu batismo.
Escultor, arquiteto, entalhador. É considerado o mais importante artista brasileiro do período colonial. Veja algumas obras deste artista.
Antônio Francisco era pardo-escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabeça volumosa e redonda, o cabelo preto e anelado, barba cerrada e basta, a testa larga, o nariz regular e um tanto pontiagudo, os lábios grossos, as orelhas grandes, e o pescoço curto. Sabia ler e escrever, e não consta que tivesse freqüentado alguma outra escola além daquela das primeiras letras, embora se julgue provável que tivesse freqüentado uma escola de Latim.
O conhecimento que tinha de desenho, de arquitetura e escultura fora obtido na escola prática de seu pai e talvez na do desenhista pintor João Gomes Batista, que na corte do Rio de Janeiro recebera as lições do acreditado artista Vieira e era empregado como abridor de cunhos na casa da fundição de ouro desta capital.
Depois de muitos anos de trabalho, tanto nesta cidade, como fora dela, sob as vistas e risco de seu pai, que então era tido na província como o primeiro arquiteto, encetou Antônio Francisco a sua carreira de mestre de arquitetura e escultura, e nesta qualidade excedeu a todos os artistas deste gênero, que existiram em seu tempo. Até a idade de 47 anos, em que teve um filho natural, ao qual deu o mesmo nome de seu pai, passou a vida no exercício de sua arte, cuidando sempre em ter boa mesa, e no gozo de perfeita saúde; e tanto foi assim que era visto muitas vezes tomando parte em danças populares.
De 1777 em diante, as moléstias, provocadas talvez em grande parte por excessos sexuais, começaram a atacá-lo fortemente. Dizem alguns que ele havia sofrido um mal epidêmico, sob o nome de zamparina, que pouco antes havia atacado a província, cujos resíduos, quando o doente não falecia, eram quase infalíveis deformidades e paralisias; e outros que nele se havia complicado. O certo é que, ou por ter negligenciado a cura do mal no seu começo, ou pela força do mesmo, Antônio Francisco perdeu todos os dedos dos pés, do que resultou não poder andar senão de joelhos; os das mãos atrofiaram-se e curvaram, e mesmo chegaram a cair, restando-lhe somente, e ainda assim quase sem movimento, os polegares e os índices.
Nossa Senhora das Dores, obra de Aleijadinho
As fortíssimas e contínuas dores que sofria nos dedos, e o seu humor colérico o levaram por vezes a cortar os seus próprios dedos, usando o formão, com que trabalhava! As pálpebras infeccionaram; perdeu quase todos os dentes, e a boca entortou-se; o queixo e o lábio inferior abateram-se um pouco; assim, o olhar do infeliz adquiriu certa expressão sinistra e de ferocidade, o que chegava mesmo a assustar a quem quer que o encarasse repentinamente. Esta circunstância, e a tortura da boca, o tornavam de um aspecto asqueroso e medonho.
Quando em Antônio Francisco se manifestaram os efeitos de tão terrível enfermidade, consta que certa mulher de nome Helena, moradora na Rua do Areião ou Carrapicho, em sua cidade, dissera que ele havia tomado uma grande dose de cardina (assim denominou a substância a que se referia) com o fim de aperfeiçoar seus conhecimentos artísticos, e que isso havia lhe causado tão grande mal.
A consciência que tinha Antônio Francisco da desagradável impressão que causava sua fisionomia o tornava intolerante, e mesmo irodo para com os que lhe parecia que olhavam-no de propósito; entretanto, era ele alegre e jovial entre as pessoas de sua intimidade.
Sua prevenção contra todos era tal, que, ainda com as maneiras agradáveis de tratá-lo e com os próprios louvores tributados à sua habilidade de artista, ele se aborrecia, julgando escárnios todas as palavras que neste sentido lhe eram dirigidas. Nestas circunstâncias costumava trabalhar às ocultas debaixo de uma tolda, ainda mesmo que houvesse de fazê-lo dentro dos templos. Conta-se que um general (talvez D. Bernardo José de Lorena), achando-se certo dia observando de perto o seu trabalho, fora obrigado a retirar-se pelo incômodo que lhe causavam os granitos de pedra em que esculpia Antonio Francisco e que este, propositalmente, fazia cair sobre o importuno espectador.
Possuía um escravo africano de nome Maurício, que trabalhava como entalhador, e o acompanhava por toda a parte; era ele quem adaptava os ferros e o macete às mãos imperfeitas do grande escultor, que desde esse tempo ficou sendo conhecido pelo apelido de Aleijadinho. Tinha um certo aparelho de couro, ou madeira, continuamente aplicado aos joelhos, e neste estado admirava-se a coragem e agilidade com que ousava subir pelas mais altas escadas de carpinteiro.
Maurício era sempre meeiro com o Aleijadinho nos salários que este recebia por seu trabalho. Era notável neste escravo tanta fidelidade a seus deveres, sendo que entretanto tinha por senhor um indivíduo até certo ponto fraco e que muitas vezes o castigava rigorosamente com o mesmo macete que lhe havia atado às mãos. Além de Maurício, tinha ainda o Aleijadinho dois escravos de nomes Agostinho que era também entalhador, e Januário que lhe guiava o burro em que andava e nele o colocava.
Ia à missa sentado em uma cadeira tirada de um modo particular pelos dois escravos, mas quando tinha de ir à matriz de Antônio Dias, a que estava vizinha da casa em que residia, era levado às costas de Januário. Depois da enfermidade que o acometeu, trajava uma sobrecasaca de pano grosso azul que lhe descia até abaixo dos joelhos, calça e colete de qualquer tecido, calçava sapatos pretos de forma diferente dos pés, e trazia, quando a cavalo, um capote também de pano preto com mangas, golas em pé, e um chapéu de lã parda, cujas largas abas estavam presas à copa por dois colchetes.
O cuidado de evitar os olhares de pessoas estranhas dera-lhe o hábito de ir de madrugada para o lugar em que tinha de trabalhar e voltar à casa depois de fechada a noite; e, quando devia fazê-lo antes, notava-se lhe algum esforço para que a marcha do animal fosse apressada e assim frustaria qualquer empenho de alguém que quisesse demorar seu olhar sobre ele.
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Seu primeiro trabalho, ainda como artesão jornaleiro da oficina de seu pai, é o risco para o chafariz do Palácio dos Governadores de Vila Rica, atual Ouro Preto, feito em 1752. Somente em 1761 seu nome aparece novamente como autor do busto feminino para o chafariz do Alto da Cruz de Vila Rica (construído por seu pai), no qual se vê pela primeira vez na região uma escultura realizada em pedra-sabão.
A primeira obra associada ao nome de Antônio Francisco como mestre criador data de 1766. Trata-se do risco para a capela da Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência, em Ouro Preto. Embora não haja registros exatos sobre o assunto, estudiosos concluíram que o projeto arquitetônico é de Aleijadinho. Ainda hoje a capela representa um dos conjuntos mais completos para quem deseja conhecer a obra do artista mineiro, pois ele é responsável pela execução dos púlpitos (1771-1772), pelo risco e parte da execução do barrete da capela-mor (1773-1774), pelas esculturas do frontispício (1774-1775) e o lavabo da sacristia (1777-1779), ambos em pedra-sabão, e pelo trabalho de talha do altar-mor (1790-1794). Também é de sua autoria o risco dos altares laterais, que só foram executados bem mais tarde, em 1829.
O templo de proporções reduzidas revela em seu conjunto a influência do rococó europeu, mas mais leve e simples. Como em outras obras arquitetônicas do artista, o espaço, tanto exterior quanto interior, caracteriza-se pela conjugação de elementos de contensão com formas de movimento, dando dinamismo e unidade à composição. O vocabulário do estilo rococó aparece na decoração exterior e interior por meio das figuras de anjos-meninos, elementos vegetais, concheados assimétricos, laços de fitas, entrelaçados de guirlandas esculpidos em madeira e pedra-sabão. Como observou German Bazin, Aleijadinho cria um verdadeiro “espaço musical” na capela de São Francisco, atingindo a unidade por uma seqüência de irregularidades a convergir para um centro harmônico.1 Suas cabeças de anjos de traços fortes e robustos marcam os tempos fortes e eixos das composições.
As primeiras notícias sobre sua enfermidade datam de 1777, ocasião em que o artista é carregado por dois escravos para vistoriar a execução da capela-mor do santuário de Nossa Senhora das Mercês e Perdões em Ouro Preto, cujo risco havia projetado em 1775. Sobre a doença misteriosa alguns falam em lepra nervosa, outros em reumatismo. O fato é que em 1788 muda-se de Ouro Preto em busca de um clima menos úmido e talvez fugindo dos tumultos que recaem sobre a cidade por causa da escassez do ouro (que vinha em queda desde 1760) e pela intervenção cada vez maior da coroa portuguesa, situação que desembocaria na crise política deflagrada em 1789 com o abafamento violento da Inconfidência Mineira. Começa a ser chamado pela alcunha de “Aleijadinho” em 1790.
DEVOÇÃO. Detalhe de Nossa Senhora das
Dores, uma autêntica obra de Aleijadinho,
com todos os elementos de seu estilo
barroco
Muitos trabalhos de escultura reconhecidos como criações do artista mineiro não possuem registro de época confirmando a autoria. Isso se deve, entre outras coisas, à sua condição de mulato, muitas vezes obrigado a aceitar contratos como artesão diarista e não como mestre. Por isso, alguns traços distintivos de suas obras, como a face oval próxima a modelos góticos,2 o desenho amendoado dos olhos, os bigodes que nascem diretamente das narinas, os cabelos encaracolados e bem delineados, o queixo dividido em duas partes, o drapeamento geometrizado das vestes, a estrutura corporal robusta com músculos e veias salientes e, por fim, as expressões de poderoso efeito emocional, mas contidas e espiritualizadas, são utilizados como parâmetros por estudiosos como parâmetros na forma de identificação de seu legado artístico.
Antônio Francisco tem a oportunidade de realizar algumas de suas obras-primas em pleno momento de instabilidade socioeconômica. Em 1796 inicia seus trabalhos no santuário de Bom Jesus dos Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas Gerais, concebendo as 66 figuras dos Passos da Paixão. As esculturas de madeira em tamanho natural são executadas por diversos artesãos sob sua orientação até 1799. Nota-se que Aleijadinho esculpiu pessoalmente somente as figuras principais (de Cristo e dos apóstolos, por exemplo). Nelas a estilização gótica mostra-se com toda a força nas formas ovaladas dos rostos, nos cabelos em volutas, nos panejamentos quebrados e retos de efeito trágico como das esculturas alemãs de madeira do século XVI. Entretanto, apesar da dramaticidade do assunto, o sofrimento de Cristo tem algo de sublime nesta via-crúcis mineira, persistindo uma serenidade quase nunca rompida pelo desespero da situação.
Atlante sustenta a tribuna do
coro da capela de Nossa
Senhora do Carmo, da Ordem
Terceira do Carmo, em
Sabará, MG
Em 1800 o artista é contratado para elaborar os 12 profetas de pedra-sabão para o adro do santuário. Neles volta a um arrebatamento de inspiração barroca. As esculturas são colocadas de modo simétrico, apesar da construção não simétrica de seus corpos, e seus gestos formam uma espécie de balé, cuja coreografia se organiza segundo o equilíbrio de contrários e o jogo de compensações. Pela eloqüência do conjunto, Os Profetas devem ser vistos como um exemplo importante de cenografia barroca, e isso no início do século XIX.
Terminado o vultoso projeto em 1805, Antônio Francisco passa a trabalhar cada vez menos. Dos seus últimos anos de vida temos notícia de algumas obras como os altares de São João e Nossa Senhora da Piedade (1807) e de Santa Quitéria e Santa Luzia (1808-1809) para a capela de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto, e o risco da fachada da matriz de Tiradentes, Minas Gerais (1810).
Antônio Francisco alcança relativo sucesso profissional em sua época e tem um sem-número de seguidores. Em 1790 seu nome era citado no livro de registro dos fatos notáveis de Mariana como “superior a tudo e singular”.3 Sua primeira biografia, referenciada até hoje, é escrita por Rodrigo José Ferreira Bretas em 1858. No decorrer do século XIX, por motivos que vão desde a decadência econômica e cultural de Minas Gerais ao desenvolvimento do neoclassicismo no Brasil, Aleijadinho, e em geral o Barroco, são artisticamente desvalorizados. É no contexto modernista de busca por uma tradição nacional das artes que Aleijadinho e o Barroco Mineiro começam a ser revalorizados como expressão primeira de uma arte com características brasileiras. Sobre a arquitetura de Aleijadinho, Mário de Andrade (1893 – 1945) comenta em 1928: “Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas São Francisco de Ouro Preto e de São João del Rei, não corresponde apenas ao gosto do tempo, refletindo as bases portuguesas da Colônia, como já se distingue das soluções barrocas luso-coloniais, por uma tal ou qual denguice, por uma graça mais sensual e encantadora, por uma delicadeza tão suave, eminentemente brasileiras. (…) É a solução brasileira da Colônia. É o mestiço e é logicamente a independência”.
Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto,
MG
Há muitas incertezas sobre sua vida. A primeira biografia do artista foi escrita em 1858, 44 anos após sua morte, por Rodrigo José Ferreira Bretas, baseada em documentos de arquivo e depoimentos. No conjunto de sua obra destacam-se os projetos das igrejas de São Francisco de Assis, em Ouro Preto e em São João del Rei, Minas Gerais; as 66 imagens de cedro dos Passos da Paixão e os 12 profetas de pedra-sabão, para o Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas Gerais.
Comentários críticos sobre sua obra
Como arquiteto e ornamentista, o Aleijadinho trouxe o galardão supremo ao barroco português. Como escultor, se erigiu formas grandiosas das quais a civilização portuguesa não oferecia nenhum equivalente, não foi por espírito de revolução, mas, ao contrário, pelo despertar das forças criadoras que dariam à civilização luso-brasileira o grande artista-poeta que, depois de Nuno Gonçalves, ela não soube mais produzir. (BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. 2ª ed. rev. aum. Rio de Janeiro: Record, 1963. p. 111).
O Brasil deu nele o seu maior engenho artístico, eu creio. Uma grande manifestação humana. A função histórica dele é vasta e curiosa. No meio daquele enxame de valores plásticos e musicais do tempo, de muito superior a todos como genialidade, ele coroava uma vida de três séculos coloniais. Era de todos, o único que se poderá dizer nacional, pela originalidade das suas soluções. Era já um produto da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existências melhores de além-mar: um aclimado, na extensão psicológica do termo. Mas, engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato Antônio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Juniores posteriores, tão raros! são insuficientes pra confirmar.
Por outro lado, ele coroa, como gênio maior, o período em que a entidade brasileira age sob a influência de Portugal. É a solução brasileira da Colônia. É o mestiço e é logicamente a independência. (ANDRADE, MÁRIO DE. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. p. 41 (Obras completas de Mário de Andrade, 12).
A contradição fundamental entre o estilo da época – elegante e amaneirado – e o ímpeto poderoso do seu temperamento apaixonado e tantas vezes místico, contradição magistralmente superada, mas latente e que, por isso, de quando em quando extravasava – é a marca indelével da sua obra, o que lhe dá o tom singular, e faz deste brasileiro das Minas Gerais a mais alta expressão individualizada da arte portuguesa do seu tempo. Deve-se, aliás, assinalar que essa modalidade mineira de arte colonial portuguesa no Brasil apresenta, por vezes, maior afinidade com o barroco-rococó de entre o Danúbio e os Alpes do que com a arte metropolitana que a gerou.
A religiosidade do Aleijadinho cresceu na medida do seu íntimo convívio com a hagiografia e com a Bíblia; e do isolamento a que se impôs, em conseqüência da moléstia, resultou uma profunda comunhão de sua arte com a fé. As inúmeras sentenças e os versículos que participam da composição dos púlpitos e retábulos de sua autoria se devem, indubitavelmente, à sua própria iniciativa e escolha, porquanto não ocorrem na obra de nenhum outro entalhador. (COSTA, Lúcio. Antônio Francisco Lisboa, o “Aleijadinho”. In: O UNIVERSO mágico do barroco brasileiro. São Paulo: Sesi, 1998. p. 169.
Embora tenha feito seu aprendizado básico na área da escultura de relevos ornamentais, sob direção do português João Gomes Batista, formado por sua vez em Lisboa com o artista francês Antoine Mengin, o Aleijadinho (1735-1814) deixou também obras importantes no campo da estatuária monumental e imaginária sacra, daí advindo grande parte de sua reputação de principal artista brasileiro do período colonial. Em duas de suas portadas, as das igrejas de São João Batista de Barão de Cocais e São Miguel e Almas de Ouro Preto, figuram nichos com estátuas de santos padroeiros em pedra-sabão. Executadas cerca de trinta anos antes do conjunto dos doze Profetas do Santuário de Congonhas, do período de 1800-1805, essas estátuas oferecem uma boa base comparativa para análise da evolução estilística do Aleijadinho, do naturalismo e movimentação contida e algo desajeitada, da primeira fase de sua carreira, à estilização e libertação das formas no espaço, na fase final.
Já idoso e praticamente entrevado pela doença que lhe valeu o apelido, o artista teve numerosos auxiliares nesta monumental obra de Congonhas, mencionados nos seus recibos anuais com o título de ‘oficiais’, segundo a tradição medieval, ainda mantida na organização social do trabalho na era colonial. Desta colaboração resultaram deformações de caráter diverso, perceptíveis a uma análise mais atenta, mas que desaparecem quando o espectador se coloca no ponto de vista ideal para a visão do conjunto, ou seja, frontalmente, a cerca de 5 metros do portão de acesso. Este indício revela algo do sistema de divisão de trabalho em vigor na ‘oficina’ do Aleijadinho, que reservara para si as partes mais importantes e mais claramente visíveis das estátuas, assim como seu conhecimento de um dos aspectos fundamentais da estética barroca, a intencionalidade teatral. (Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira)
Fontes: Itaú Cultural | Rodrigo José Ferreira Bretas, português, biógrafo de Aleijadinho