Michelangelo
Merisi, mais conhecido por Caravaggio, nasceu em Porto Ecole em 1571, e faleceu
no mesmo local em 1610. Foi pintor italiano identificado com o período
final do Renascimento e com o barroco.
Embora tenha vivido a transição entre o Renascimento e o Barroco
(já que nasceu poucos anos depois da morte de Leonardo Da Vinci), a sua
obra enquadra-se bem neste último, sempre obscura e pesada retratando
cenas ou personalidades bíblicas.
No entanto, Caravaggio tomava emprestada a imagem de pessoas comuns das ruas
de Roma para retratar Maria e os apóstolos. Talvez tenha sido um dos
primeiros artistas a saber conciliar a arte com o ministério de Jesus
que aconteceu exatamente entre pescadores, lavradores e prostitutas.
Caravaggio levou este princípio estético às últimas
conseqüências, a ponto de ter sido acusado de usar o corpo de uma
prostituta fisgada morta do rio Tibre para pintar a Morte da Virgem.
Esta foi uma das duas mais importantes características das suas pinturas:
retratar o aspecto mundano dos eventos bíblicos usando o povo comum das
ruas de Roma.
A outra característica marcante foi a dimensão e impacto realista
que ele deu aos seus quadros ao usar um fundo sempre raso, obscuro, muitas vezes
totalmente negro e agrupar a cena em primeiro plano com focos intenso de luz
sobre os detalhes, geralmente os rostos. Este uso de sombras e luz é
uma das coisas mais marcantes em seus quadros que de certa forma nos atrai para
dentro da cena como fica bem demonstrado pela Ceia na Casa de Emmaus.
Os efeitos de iluminação que Caravaggio criou recebeu um nome
específico: tenebrismo.
“Não sou um pintor valentão, como me chamam, mas sim um pintor
valente, isto é: que sabe pintar bem e imitar bem as coisas naturais.”
Assim Caravaggio se manifestou perante o tribunal que julgou a primeira acusação,
entre muitas, de perturbar a ordem pública. Jamais parou de crescer seu
rol de vítimas com ferimentos leves ou graves, nos duelos em que se envolvia.
Os amigos influentes, que intercediam para libertá-lo do cárcere,
compunham uma lista bem menor. Com todas as promessas e traições
de sua índole turbulenta, Caravaggio os fazia e desfazia com a mesma
facilidade: num instante de brilho, num aparte fogoso, numa agressão
intempestiva.
Eram palavras sacrílegas na Roma de seu tempo, para a qual não
existiam nem a linha reta nem a cor em estado puro. A cidade o atraiu pelos
grandes mecenas, pelo fausto da corte papal, pelo passado artístico.
Mas agora Caravaggio cuspia nas estátuas clássicas e declarava
nada ter a aprender com elas. Não lhe interessava mais a Roma sepultada
pelos séculos, que o Renascimento tentou ressuscitar com o mito do homem
heróico. Preferiu a humanidade vulgar mas atual das feiras e tavernas:
vendedores de frutas, músicos ambulantes, ciganos e prostitutas.
Ao tomar essa humanidade como modelo, aproximou-se mais de Leonardo da Vinci,
para quem a pintura era uma forma de especular a natureza, do que a Michelangelo
ou Rafael, cultores de uma arte épica e monumental. “Inventor”
da natureza-morta, pelo menos na Itália, Caravaggio formulou um naturalismo
diametralmente oposto ao estilo maneirista dos fins do século XVI. Introduziu
um tratamento revolucionário da luz, com prisma que decompõe e
geometrizou os componentes de um quadro, lição aproveitada mais
tarde por um Rembrandt ou um Vermeer, e levada às últimas conseqüências
pelo cubismo de Paul Cézanne. Passou, portanto, breve mas fulgurante
pelos céus da pintura, como clarão que tudo ilumina antes de extinguir-se.
Na pia batismal, ele recebeu o nome ilustre de Michelangelo, da família
Merisi, residente na paróquia de San Giorgio, junto ao Paço Bianco
di Caravaggio. Era uma pequena aldeia lombarda, cujo nome depois adotou. O pai
tinha a profissão de maestro de casa – equivalente a “mestre obras”
-, e ficou contente quando inscreveu o menino de onze anos no atelier de Simone
Peterzano. Era a melhor maneira de livrar-se das traquinadas de quem não
queria ajudar nas construções e constantemente fugia da escola
para brigar na rua ou gazetear no campo.
Parece que ao entregá-lo a Peterzano, pintor modesto que se intitulava
“discípulo de Ticiano”, a família se desinteressou do
rapaz. Nada se sabe a seu respeito até 1588 ou 1589, quando Caravaggio,
aos quinze ou dezesseis anos, fugiu para Roma. O primeiro período na
capital foi duríssimo. Boêmio e desordeiro, tinha dificuldade em
adaptar-se à mediocridade dos pintores oficiais, ávidos de encontrar
favores junto aos poderosos. O adolescente de cabelos ruivos passou de um atelier
a outro, de um protetor a outro. Um
destes, Monsenhor Pucci, lhe deu alojamento e uma dieta exclusiva de verduras.
Recebeu em troca alguns quadros e o apelido de “Monsenhor Salada”.
Um ataque de malária levou o jovem ao hospital. Em poucas semanas, ainda
debilitado pela doença, ele teve que procurar novos empregos. Ofereceu-se
a contragosto ao Cavaliere d’Arpino, apreciador da pintura que já
detestava: grandiloqüente, alambicada, de temas mitológicos tratados
com ênfase teatral e linhas rebuscadas, como nos quadros de Carracci.
A ruptura é quase imediata: proibido de pintar figuras, Caravaggio abandonou
o míope mecenas e freqüentou novamente a gentalha que vegetava à
sombra de magníficos palácios e barrocas igrejas.
Após uma seqüência de rusgas, o primeiro processo por difamação.
Frente ao juiz, Caravaggio se defendeu com arrogância. E um outro escândalo
veio somar-se a este. O deus do vinho e das orgias – Baco para os romanos, Dioniso
para os gregos – foi pintado com ar de travesti ou de gueixa japonesa, o corpo
molemente inclinado, a oferecer uma taça e seus encantos de hermafrodita.
É o conflito aberto e radical com os cânones artísticos
da época, e também a divisão inconciliável entre
admiradores e inimigos.
O Repouso no Egito desencadeou essa tempestade que não se amainaria
enquanto o pintor viveu. Encomendada pelo Cardeal Francesco Maria Del Monte,
foi uma interpretação extremamente livre do conhecido tema sacro.
Sem apelar a um realismo excessivo, poetizando sua visão do homem e da
natureza, Caravaggio fez uma pequena concessão ao gosto clássico:
colocou um jovem semi-despido ornado de asas que lhe conferiram o aspecto de
anjo musicista. São José lhe erguia a partitura, enquanto a Virgem
– tão diferente das Virgens de Rafael – embalava o Menino Jesus num gesto
trivial. A luz que jorrava sobre as faces e sobre os panos já antecipava
a descoberta de Cézanne: a cor de um objeto determinada pela fusão
da cor que lhe é própria com o raio de luz que nele incide. Porém
Caravaggio teve da luz não só um conceito colorista, herdado dos
venezianos de que era discípulo seu primeiro mestre em Milão,
como também um conceito nitidamente plástico. Suas figuras destacaram-se
pelo ritmo dos gestos, pelo relevo quase físico das formas. Os elementos
acessórios do quadro – flores, regato, mochila, folhas – foram reproduzidos
com a minúcia reveladora de um amor panteísta a cada ente da natureza.
Em Jovem Mordido por um Lagarto, a mesma atenta observação
dos reflexos da luz sobre a água contida num vaso de flores casou-se
a uma precoce e realista caracterização pessoal do personagem,
que externou o espanto, a dor, o arrebatamento que o próprio pintor conheceu
diariamente.
Igualmente, a Santa Catarina de Alexandria mostrava sua independência
em relação à representação católica
tradicional. Os personagens sacros viviam e agiam num plano humano, não
em estado hierático. Sem mobilizar céus ou nuvens, arcanjos ou
santos, o pintor realizava uma severa síntese: o fundo passava a ser
quase uniformemente escuro, e toda atenção se concentrava na figura,
incontestavelmente santa, mas de uma santidade conquistada a partir do caráter
humano.
Desde logo, essa teoria e essa prática tornaram Caravaggio o primeiro
“pintor maldito” da era moderna, aquele que não falava mais
o idioma pictórico seu contemporâneo, mas a linguagem futura da
arte. Pelas mãos do amigo e protetor Del Monte, freqüentou ambientes
cultos e refinados. Mas foi capaz de abandonar uma recepção aristocrática
para confraternizar com a pequena burguesia ou a ralé que se reunia nas
1022 tavernas romanas, comendo bem e barato, fumando e discutindo ruidosamente
até alta madrugada. Ligou-se por amizade ao criador do Marinismo, o poeta
Marino, do qual divergiu em estilo e em gosto. Mas não reconheceu regras
invioláveis, e testemunhou toda a violência de seu tempo: as lutas
religiosas da Contra-Reforma, as execuções públicas de
parricidas como Beatrice Cenci, decapitada, ou de heréticos como Giordano
Bruno, queimado vivo.
Era uma violência que também estava em seu sangue e lhe armava
ciladas arriscadas. Tornou-se conhecido, em Roma inteira, pelas roupas extravagantes.
Usava os primeiros chapéus de feltro com abas largas. Exibia uma espada
na cintura e um cachorro no colo. Era constantemente chamado à polícia
e encarcerado por causa de rixas sangrentas.
Guiado pela veia popular, infundiu a seus temas um ambiente ou uma caracterização
humana tipicamente plebéia, combinando o sagrado e o profano. Sem o nu
habitual nessas composições, sem atavios elegantes, seu Narciso
voltou a ser o adolescente da tradição popular helênica.
E o monumental afresco Vocação de São Mateus, que pintava
na Igreja de São Luís dos Franceses, na barroca e imensa Praça
do Povo, podia ser comparada aos de Piero della Francesca, em Arezzo, ou aos
de Michelangelo no Vaticano. Como Deus animando Adão na obra de Michelangelo
para a Capela Sistina, Jesus apontava para o velho e barbudo Mateus, ordenando
que O seguisse. E tudo se passava num botequim, em meio a um prosaico jogo de
cartas: estupefação geral perante essa heresia, como se os apóstolos
não fossem buscados nos refúgios de sua humílhima condição
social. Havia uma luz que se esbatia sobre as fisionomias para modelá-las
corporeamente e envolvê-las numa aura imaterial. Havia uma singular variedade
de expressões: a dúvida de Mateus quanto ao endereço do
chamado, a expectativa dos jovens à direita, a indiferença do
outro à esquerda, absorto no jogo. Havia uma serenidade levemente desfeita
pelo apelo da mão.
Já o Martírio de São Mateus se caracterizava pelo
dinamismo. A figura do carrasco, que brutalmente arrebatava o ancião
adormecido para assassiná-lo, é como eixo de uma roda humana,
na qual se refletiam as mais diferentes atitudes diante da morte: desde a impassibilidade
do jovem ricamente vestido, até o grito de horror do menino que foge,
e o socorro sobrenatural trazido pelo anjo. Mas a carnalidade palpitante dos
nus, ao lado da originalidade da concepção, despertou a reprovação
de muitos.
Em 1601, depois de mais uma reconciliação com seus ofensores,
Caravaggio pareceu tranqüilo. Não se irritava quando uma obra para
a Igreja de Santa Maria del Popolo era recusada, juntamente com outra, que reproduz
o martírio de São Pedro, crucificado de cabeça para baixo.
A primeira das recusadas, a Conversão de São Paulo, representou
outra revolução na iconografia religiosa. “Onde está
o santo?” – indagavam os maus entendedores – “Aqui só
se vê um cavalo!” Escapava-lhes tanto a simbologia do momento – quando
São Paulo, o homem, caiu ao chão ofuscado pela visão de
Jesus, na estrada de Damasco – como também a expressiva beleza transcendente
que brotava do vago foco de luz vindo de cima, a banhar o ventre do cavalo e
inundar de claridade o rosto do santo. Colocando o centro do afresco no chão,
Caravaggio documentava a insignificância do homem perante a divindade.
A Crucificação de São Pedro era toda em diagonais
agudas que se entrechocavam, simbolizando o conflito da brutalidade com a pureza.
A colocação destacada, em primeiro plano, do traseiro de um dos
algozes mereceu a acusação de vulgaridade. Na Deposição
de Cristo, acentuavam-se os elementos popularescos. A figura de Maria Cléofas,
na extrema direita, que abriu os braços num gesto incomum em Caravaggio,
foi considerada por críticos autorizados como um adendo posterior e anônimo.
Tal posição foi confirmada pela famosa cópia desse quadro
feita por Rubens e que excluiu essa figura. Embora relativamente inferior, a
tela apresentava notável realismo nas pernas dos santos atendentes, com
as veias saltadas pelo esforço, e no rosto envelhecido da Virgem. “Como
ela devia ser exatamente”, dizia o pintor quando, mais afável, se
dignava a explicar um pouco sua concepção da divindade que se
encarnava temporariamente como criatura mortal, assim vulnerável a todos
os malefícios da carne.
São Jerônimo traduziu a austeridade do personagem nas próprias
cores e linhas: o dinamismo se limitou ao braço estendido do eremita;
o cromatismo se reduziu ao vermelho de seu manto e a dois tons de marrom e amarelo-pálido,
com toques de branco; a caveira era uma advertência moral.
Davi com a Cabeça de Golias combinava a violência com um
de seus temas permanentes: a beleza equívoca do adolescente. A tradição
afirmava ser a cabeça decepada do gigante um auto-retrato de Caravaggio,
expressivo do desalento em que viveu seus últimos anos, atormentado pela
perseguição inclemente dos adversários.
A Ceia em Emaús foi feita em seguida à representação
do mesmo tema com o Cristo totalmente imberbe. Os que se escandalizaram ignoravam
a tradição bizantina que mostrava Cristo, de preferência
adolescente, como que simbolizando fisicamente a eterna juventude e validez
da Sua mensagem. Mas Caravaggio não dava importância à ira
dos que consideravam seus quadros “heréticos”: ele já
não havia pintado uma morte da Virgem Maria que a mostrava com o ventre
inchado, os pés para fora do leito, como uma mulher da plebe que sucumbisse
de inanição ou de parto, numa atmosfera carregada de miséria?
Esta ceia – sem a pompa de um Tiepolo ou um Veronese – apresentava os santos
como figuras do povo, campônios rudes mas de expressão firme. A
luz que inundava a cena antecipava de um século o chiaroscuro de Rembrandt
ou o tratamento requintado de Vermeer.
A trajetória de Caravaggio aproximava-se do fim. Em Roma, corroído
de dívidas, recusou a oferta do Príncipe Doria Pamphili para decorar
uma parte de seu palácio, hoje sede da embaixada brasileira na Itália.
Insistiu em pintar “quadros verdadeiros”, certo de encontrar compradores
e assim melhorar de situação. Foi dessa fase a Virgem do Rosário,
também denunciada por “vulgaridade”. Pecou apenas, porém,
pelo excesso maciço e confuso de personagens, enquanto Virgem de Loreto
caracterizava-se pela sobriedade clássica, pelo realismo das poucas figuras
retratadas, e pela ausência de qualquer sentimentalismo no orgulho da
mãe que apresentava o filho à veneração de dois
humildes peregrinos. Na Adoração dos Pastores, Caravaggio
atingiu talvez o ponto supremo de uma pintura sacra ortodoxa que constituiu
exceção dentro de sua tendência sempre inovadora.
Da Adoração dos Reis Magos, tradicional na pintura toscana
ou norte-européia, a tônica social se deslocou para os pastores,
num quadro simples e comovente, onde a intensificação dos tons
escuros prenunciava o desenlace fatal de uma vida perigosa.
No turbilhão que o agitava, Caravaggio matou um certo nobre Tommasoni,
durante um jogo de pallacorda, antepassado do tênis. Era o último
dia do mês de maio de 1606.
Ferido ele próprio, e protegido pela família dos Colonna, escapou
para Nápoles, onde muitos admiradores o acolheram. Ali pintou As Sete
Obras de Misericórdia, ilustração dos atos de bondade
enumerados no Evangelho (dar de beber aos sedentos, consolar os aflitos, etc.),
que influiu no desenvolvimento da pintura napolitana, e bem refletiu o momento
psicológico do autor: adensavam-se as sombras, acentuava-se o clima dramático.
Enquanto em Roma seu perdão era pleiteado, ele se dirigiu à ilha
de Malta, onde recebeu a Cruz de Malta outorgada pelo grão-mestre da
Ordem, Alof de Vignacourt, de quem executou dois retratos, além de uma
Degolação de São João Batista. Mas, fora
de controle, revidou a ofensa de um nobre maltês e foi encarcerado pelo
severo regime militar ali vigente. Ajudado por amigos – crê-se que entre
eles o próprio Vignacourt -, galgou os muros da prisão e embarcou
à noite para a Sicília. Pressentia a vingança no seu encalço.
Mudou de cidade seguidamente: de Siracusa a Messina, daí a Palermo, desta
a Nápoles, no outono de 1609.
É melancólica sua última obra, dilacerada pelo sofrimento
e pela inquietação: A Flagelação. Apenas
o Cristo é plenamente iluminado, e irradia parte do brilho em tomo dos
algozes, de corpos retesados num bailado grotesco e cruel.
Pela segunda vez, Caravaggio fora abrigado em Nápoles por pessoas influentes,
algumas ligadas à própria Ordem de Malta. Mas era tarde: os sicários
do cavaleiro maltês ultrajado descobrem seu esconderijo. Perto de uma
taverna, ferem-no a espada repetidas vezes. Sua robustez prevalece sobre os
graves ferimentos. Recolhido e medicado, parece convalescer. A notícia
de que o papa está prestes a conceder-lhe perdão e permitir-lhe
o regresso a Roma anima-o a deixar Nápoles por via marítima. Todavia,
não totalmente recuperado, vertendo sangue, minado pela malária,
ele morre numa praia deserta, no dia 18 de julho de 1610.
Dias depois, junto com a barca onde tinha abandonado seus haveres, chega a Roma
apenas um pregão lutuoso:
“Tem-se notícia do falecimento de Michelangelo Caravaggio, pintor
famoso como colorista e retratista baseado na natureza…“
Alheio a qualquer maneirismo, mas sensível à interpretação
poética e transfiguradora do mundo real, Michelangelo Merisi da Caravaggio
foi um artista despojado numa época marcada pelo excesso ornamental barroco.
Contra a corrente saudosista de seu tempo, plasmou uma arte arraigadamente humana,
realista e original. Seu critério quase “funcional” de pintura,
à moderna, teve o condão de enfurecer muitos donos da cultura
e árbitros do gosto da época. A esses, Caravaggio sempre deu de
ombros: pintava para todos os séculos, não para o seu.